pendekatan kritik sastra

1. Pendekatan Mimetik

Adalah pendekatan yang berupaya memahami hubungan karya sastra dengan realitas/kenyataan (berasal dari kata mimesis (bahasa Yunani) yang berarti tiruan.

2. Pendekatan Ekspresif

Adalah pendekatan yang memfokuskan perhatian pada sastrawan sebagai pencipta atau pengarang karya sastra.

3. Pendekatan Pragmatik

Adalah pendekatan yang memandang karya sastra sebagai sarana untuk menyampaikan tujuan tertentu kepada para pembaca.

4 . Pendekatan Objektif

Adalah pendekatan yang memandang atau memfokuskan perhatian pada karya itu sendiri. Karya sastra dianggap sebagai struktur yang otonom dan bebas dari hubungan dengan realitas, pengarang, dan pembaca,hanya mencangkup unsur intrinsik tanpa ada pembahasan tentang unsure ekstrinsik.

5.Pendekatan Struktural

Adalah pendekatan yang memandang dan memahami karya sastra dari segi struktur itu sendiri.
Pendekatan ini memahami karya sastra secara close reading (membaca karya sastra secara tertutup tanpa melihat pengarangnya, realitas, dan pembaca).

6. Pendekatan Semiotik

Adalah pendekatan yang memandang karya sastra sebagai sistem tanda sebagai ilmu tanda, semiotik secara sistematik mempelajari tanda-tanda dan lambang (semeion, bahasa Yunani yang berarti tanda), sistem-sistem lambang dan proses-proses perlambangan (Luxemburg, 1984). Manusia selalu berada dalam proses semiosis, yaitu memahami sesuatu yang ada di sekitar sebagai sistem tanda.

7. Pendekatan Sosiolohi Sastra

Adalah pendekatan teori dan pendekatan terhadap karya sastra yang menghubungkan karya sastra dengan aspek masyarakat, atau pendekatan ekstrinsik yang lebih menjadikan hal-hal yang bersifat sosial kemasyarakatan sebagai penjelas fenomena social.

8. Pendekatan Resepsi Sastra

Adalah pendekatan memahami dan menilai karya sastra berdasarkan tanggapan para pembaca terhadap karya sastra tertentu, tanggapan bisa secara aktif atau pasif.

9. Pendekatan Psikologi Sastra

Adalah pendekatan studi psikologi pengarang sebagai tipe atau sebagai pribadi, psikologi seni, studi proses kreatif, studi tipe dan hukum-hukum psikologi yang diterapkan pada karya sastra (menginterpretasikan dan menilai karya sastra dengan psikologi) mempelajari dampak sastra pada pembaca (sosiologi pembaca).

10. Pendekatan Moral

Adalah pendekatan yang bertolak dari dasar pemikiran bahwa karya sastra dapat menjadi media yang paling efektif untuk membina moral dan kepribadian suatu kelompok masyarakat.

11. Pendekatan Feminisme

Adalah pendekatan Pendekatan yang mendasarkan pada pandangan feminisme yang menginginkan adanya keadilan dalam memandang eksistensi perempuan.

2.2 Pendekatan Strukturalisme

Teori strukturalisme yang dipakai pada pembahasan kali ini, dalam karya Saussure secara berurutan karya para penulis aliran Praha, strukturalisme muncul sebagai pendekatan terhadap linguistik. Namun dalam bentuk teori sosial, strukturalisme paling tepat didefinisikan sebagai penerapan model-model linguistik yang dipengaruhi oleh linguistik struktural untuk menjabarkan fenomena sosial dan kultural.

Dalam wacana ilmu-ilmu sosial, strukturalisme merupakan penerapan analisis bahasa ke wilayah sosial. Realitas sosial adalah teks atau bahasa dan bahasa selalu memiliki dua sisi, bahasa sebagai parole (tuturan percakapan lisan sebagai sisi eksekutif bahasa) dan sebagai langue (sistem tanda atau tata bahasa), dan sebagai “tanda” (sign), dalam bahasa ada dua aspek: “penanda” (signifier) dan “petanda” (signified). Semenjak strukturalisme inilah muncul pendapat bahwa bahasa sebagai sistem tanda bersifat arbiter.

Percampuran antara ilmu sosial dan ilmu bahasa telah melahirkan perspektif baru yang membuka jalan bagi perkembangan kedua bidang ilmu tersebut. Ilmu bahasa semakin berkembang berkat penemuan-penemuan dalam bidang antropologi. Demikian juga yang terjadi pada ilmu sosial atau antropologi yang perkembangannya banyak dipengaruhi oleh para ahli bidang linguistik.

01.48 | 0 komentar | Read More

manfaat kritik sastra

.      Kritik sastra berfungsi bagi perkembangan sastra

Dalam mengkritik, seeorang kritikus akan menunjukkan hal-hal yang bernilai atau tidak bernilai dari suatu karya sastra. Kritikus bisa jadi akan menunjukkan hal-hal yang baru dalam karya sastra, hal-hal apa saja yang belum digarap oleh sastrawan. Dengan demikian, sastrawan dapat belajar dari kritik sastra untuk lebih meningkatkan kecakapannya dan memerluas cakrawala kreativitas, corak, dan kualitas karya sastranya. Jika sastrawan-sastrawan mampu menghasilkan karya-karya yang baru, kreatif, dan berbobot, maka perkembangan sastra negara tersebut juga akan meningkat pesat, baik secara kualitas maupun kuantitas. Dengan kata lain, kritik yang dilakukan kritikus akan meningkatkan kualitas dan kreativitas sastrawan, dan pada akhirnya akan meningkatkan perkembangan sastra itu sendiri.

2.      Kritik sastra berfungsi untuk penerangan bagi penikmat sastra

Dalam melakukan kritik, kritikus akan memberikan ulasan, komentar, menafsirkan kerumitan-kerumitan, kegelapan-kegelapan makna dalam karya sastra yang dikritik. Dengan demikian, pembaca awam akan mudah memahami karya sastra yang dikritik oleh kritikus.

­Sementara itu, ketika masyarakat sudah terbiasa dengan apresiasi sastra, maka daya apresiasi masyarakat terhadap karya sastra akan semakin baik. Masyarakat dapat memilih karya sastra yang bermutu tinggi, misalnya karya sastra yang berisi nilai-nilai kehidupan, memerhalus moral, memertajam pikiran, kemanusiaan, dan kebenaran.

3.      Kritik sastra berfungsi bagi ilmu sastra itu sendiri

Analisis yang dilakukan kritikus dalam mengeritik harus didasarkan pada referensi-referensi dan teori-teori yang akurat. Tidak jarang pula, perkembangan teori sastra lebih lambat dibandingkan dengan kemajuan proses kreatif pengarang. Untuk itu, dalam melakukan kritik, kritikus seringkali harus meramu teori-teori baru. Teori-teori sastra baru yang seperti inilah yang justru akan mengembangkan ilmu sastra itu sendiri. Karena,  seorang pengarang akan dapat belajar melalui kritik sastra dalam memerluas pandangannya, sehingga akan berdampak pada meningkatnya  kualitas karya sastra.

            Fungsi kritik sastra  akan menjadi kenyataan karena adanya tanggung jawab antara kritikus dan sastrawan serta tanggung jawab mereka dalam memanfaatkan kritik sastra tersebut.

            Kritik sastra dengan begitu, tidak perlu diragukan bahwa adanya kritik yang kuat serta jujur di medan sastra akan membawa pada meningkatnya kualitas karya sastra. Karena sastrawan akan memiliki perhitungan sebelum akhirnya dipublikasikannya karya sastra tersebut. Oleh sebab itu, ketiadaan kritik pada medan sastra akan membawa pada munculnya karya-karya sastra yang picisan.

           Baribin memperjelas, bahwasanya tidak semua kritik sastra dapat menjelaskan fungsinya, oleh sebab itu kritik sastra harus memiliki tanggung jawab atas tugasnya serta mampu membuktikan bahwa dengan adanya kritik yang dilakukan oleh kritikus mampu memberikan sumbangan yang berharga terhadap pembinaan dan pengembangan sastra. Karena itu kritik sastra berfungsi apabila (1)  disusun atas dasar untuk meningkatkan dan membangun sastra, (2) melakukan kritik secara objektif, menggunakan pendekatan dan metode yang jelas, agar dapat dipertangungjawabkan, (3)   mampu memperbaiki cara berpikir, cara hidup, dan cara bekerja sastrawan, (4)      dapat menyesuikan diri dengan ruang lingkup kebudayaan dan tata nilai yang berlaku, dan (5)      dapat membimbing pembaca untuk berpikir kritis dan dapat meningkatkan apresiasi sastra masyarakat.

            Berkaitan dengan kritik sastra, esai adalah karangan pendek mengenai suatu masalah yang kebetulan menarik perhatian untuk diselidiki dan dibahas. Pengarang mengemukakan pendiriannya, pikirannya, cita-citanya, atau sikapnya terhadap suatu persoalan yang disajikan. Dengan kata lain, esai sastra adalah karangan pendek yang merupakan laporan hasil eksplorasi penulis tentang karya atau beberapa karya sastara yang sifatnya lebih banyak menekankan sensasi dan kekaguman penelaah tentang hasil hasil bacaannya atau hasil belajarnya.

            Arief Budiman dalam Kritik dan Penilaian  menarik pengertian esai sebagai karangan yang sedang panjangnya, yang membahas persoalan secara mudah dan sepintas lalu dalam bentuk prosa.

            Esai sastra, dengan demikian,  bagian dari kritik sastra yang memunyai ciri dan karakteristik sendiri. Hal ini dimaksudkan agar kita dapat membedakan yang mana kritik dan yang mana esai sastra, ketika kita membutuhkan referensi untuk kepentingan penelitian ataupun penambah wawasan dalam mengasah karya esai kita. Dalam hal ini esai sastra hanya bersifat mengemukakan masalah atau persoalan kepada khalayak ramai, dan bagaimana penyelesaian tersebut terarah kepada pembaca. Sedangkan kritik sastra adalah penilaian terhadap suatu karya sastra melalui proses dengan menggunakan kriteria tertentu.

1.SIR WALTER SCOTT (1771 – 1832 ) Sir Walter Scott dilahirkan di Edinhburg, Scotlandia, 15 agustus 1771, meninggal 21 September 1832. Ia merupakan pengarang Inggris yang paling kesohor dalam membuka abad kesembilan belas dengan cerita-cerita romantic dan puisi naratif yang diangkat dari kisah-kisah sejarah. Dua karyanya yang paling popular adalah Waverly (1814) dan Ivanhoe (1820). Masa kanak Scott tidaklah menyenangkan. Ia sering sakit-sakitan dan penderitaan itu harus ditanggung seumur hidup berupa kaki yang pincang. Oleh sebab itu, karya-karya awalnya dipublikasi bukan dengan namanya sendiri, sebagai akibat rasa rendah diri. Akan tetapi, karya-karyanya yang muncul setelah tahun 1825 menggunakan namanya, demikian pula pada karya-karya sebelumnya setelah mengalami cetak ulang. Tahun 1802 – 1903 muncul karya awalnya yang cukup berkualitas yaitu tiga jilid balada yang diangkat dari cerita – cerita lisan Scotlandia. Karya – karyanya yang lain adalah Minstrelsy, Lay of the Last Minstrel (1805), Lady of the Lake (1810), Guy Mannering (1815), Old Mortality ( 1816), Rob Roy (1817), kumpulan puisi Rokeby (1813), Quentin Durward (1823), The Talisman (1825), Anne of Geierstein (1829). Sebagaimana banyak pengarang kesohor yang mengalami kesulitan keuangan, Scott mengalami tahun 1826 yang menyebabkan ia harus menulis lebih banyak karya lagi. Karya-karya Scott menunjukkan latar belakang sejarah dan dunia lama oarng – orang Scotlandia dan Inggris. Karyanya yang terkenal yaitu Ivanhoe (salah satu favorit saya) berkisah tentang abad pertengahan di Inggris yaitu penggambaran konflik orang – orang Anglo Saxon dan orang – orang Normandia. Konflik itu diungkapkan dengan gaya bahasa yang khas dan sangat mengesankan sebagai pengarang romantic. Scott memperlihatkan kemampuan yang prima terutama penguasaannya atas bahan – bahan sejarah dan persoalan perwatakan. Tokoh – tokoh seperti Ivanhoe, Cedric, Rowena, Isaac dan York menunjukka pengggambaran watak yang sangat mengesankan, dimana penggunaan antagoni dan protagonist dengan memperhatikan tokoh – tokohnya secara sosiologis sangat tepat dan kuat. Karya ini menunjukkan keunggulan Scott terutama dibandingkan dengan sejumlah karyanya yang lain, juga dari pengarang seangkatannya. Sebagai pengarang romantic, Scott meninggalkan pengaruh yang besar dan kuat kepada genberasi pengarang sesudahnya dimana karya – karyanya menjadi acuan dan contoh yang pas untuk bentuk sastra romantic. 2.EMILE ZOLA Dilahirkan di Paris . Salah seorang sastrawan Prancis yang kesohor dari abad kesembilan belas. Emile Zola merupakan pelopor aliran Naturalisme, corak utama sastra Prancis abad XVII. Sukses pertamanya dimulai dari novelnya Theresa Requin (1867) dan puncak karyanya adalah novel Germinal (1885) yang diikuti oleh sejumlah karya yang kadangkala controversial, seperti Nana (1881) yang dianggap pornografis. Novel ini mengungkapkan gambaran prostitusi secara gamblang sehingga pelukisannya kadangkala terlalu terbuka. Namun Zola bukan menulis tentang pornografi karena yang ingin dikatakannya adalah masalah moral. Karyanya yang lain adalah Les Rougons –Macquart (1870), La Fortune des Rougons (1871), Le Ventre de Paris (1873), La Conquete de Plassans (1875), Son Excellence Eugene Rougon (1876), L’Assommoir (1877), La Debacle (1892), Les Trois Villes (1894), Les Quatre Evangiles (1894), Les Heritiers Rabourdin (1874), Renee (1887), dan L’ouragan (1901) Disamping menghasilkan karya kreatif berupa fiksi novel dan drama, Zola juga menulis kritik, esai sastra dan sejumlah surat maupun pembelaan. Surat terbukanya yang merupakan pembelaan terhadap Alfred Dreyfus yang berjudul J’accuse (1898) merupakan pendapat yang berani dan tajam dalam membangkitkan rasa solidaritas yang tinggi. Akibat pembelaannya, ia harus menyingkir ke luar negeri selama setahun. Demikian juga kritik seninyayang lebih merupakan pembelaan terhadap karya-karya kaum impresionis seperti Eduard Manet danlain-lain. Kedudukannya sebagai tokoh aliran naturalism makin kukuh setelah ia menerbitkan Roman Experimental (1881), Le Naturalisme au Theatre (1881), dan Romanciers Naturalistes (1881) Menurut Zola, seni adalah alam yang dapat diindra melalui watak. Oleh karena itu, dalam novel Zola watak sangat diutamakan sehingga watak mampu menggambarkan setting, pikiran dan ide-ide dasar yang ingin disampaikan pengarang. 3.VICTOR HUGO (1802 – 1885) Victor Hugo dilahirkan di Besancon, Prancis, 26 Februari 1802, meninggal 22 Mei 1885. Nama lengkapnya Victor Marie Comte Hugo, putra seorang jendral yang cukup terkemuka di zaman Napoleon. Ayahnya pernah menjadi gubernur di Spanyol dan Italia. Sejak usia lima belas tahun ia telah menulis puisi dan tahun 1817 mendapat pujian dalam sayembara yang diadakan Akademia Prancis dan tahun 1819 memperoleh hadiah sastra dari Academia des Jeux Floraux de Toulouse. Hugo menduduki tempat terhormat dalam sastra Prancis karena karya – karyanya mendominasi hampir seluruh abad 19. Ia merupakan pemuka aliran roamntik, baik dalam puisi maupun dlam prosa. Tahun 1822 terbit kumpulan puisinya Odes et Ballades yang berhasil menarik simpati public. Tahun 1823 terbit novel pertamanya Han d’Islande meruakan buku hadiah perkawinannya dengan Adele Foucher (1822). Di rumah pasangan inilah tempat pertemuan kaum romantikus Prancis. Drama yang pertama berupa epos Cromwel (1827) dan dramanya yang kesohor adalah Hernani (1830), Les Roi s”Amuse (1832), Marie Tudor (1833) dan Ruy Blus (1838). Selama tujuh belas tahun sejak penerbitan pertama, ia telah menerbitkan sejumlah kumpulan esai, tiga novel dan lima kumpulan puisi. Masing – masing kumpulan puisinya adalah Les Orientalis (1828), Feuilles d’ Automne (1831), Les Voix Interiues (1828), dan Les Rayons et Les Ombers (1840), Sementara dua romannya yang sangat terkenal dan tentunya sangat memikat hati saya adalah Notre Dome de Paris (18310 dan Les Mirables (1862) Melewati masa panjang dalam sejarah Prancis, Victor Hugo mengalami dan mengikuti kegiatan pemerintahan hingga saat rezim yang berkuasa jatuh dan ia ikut terusir. Namun pengalaman itu memperkaya wawasannya dalam kegiatan sastra. Sehingga masa pengasingannya ke luar negeri merupakan bagian dari kegiatannya belajar dan menulis hingga kembalinya ke Prancis setelah runtuhnya Kekaisaran Kedua (1870) dan berdirinya Republik Ketiga, dimana ia ikut ambil bagian dalam lembaga legislative. Meskipun dua decade terkhir kemtian orang – orang tercintanya, membuat ia tercambuk untuk menulis lebih banyak karya lagi. Ketika meninggal dunia, peti jenazahnya diarak dalam suatu prosesi nasional yang agung dari Arch de Triomphe ke Pantheon. Karya – karya Hugo merupakan banyak karya yang banyak memberi pengaruh kepada sastra dunia, menjadi bahan polemic dan sumber inspirasi. Ia merupakan salah seorang sastrawan agung dan kenamaan abad kesembilan belas dan secara khusus memberi landasan yang kuat dan kokoh dalam aliran romantic. Ia menulis dalam sejumlah genre sastra. 4.ALEXANDER DUMAS Dilahirkan di Prancis, 24 Juli 1802 dan meninggal 5 Desember 1870. Corak romantic yang dianut Dumas membawanya menekuni novel – novel sejarah dan kisah – kisah cinta yang memikat hati hingga karyanya abadi dalam dunia sastra. Diantara karyanya yang monumental dan menjadi favorit saya adalah The Three Musketeers, The Count of Monte Cristo dan The Man in The Iron Mask. Karya – karya ini menjadikan Dumas dicintai oleh rakyat Prancis. Ayahnya adalah seorang jendral yang jatuh bersamaan dengan jatuhnya Napoleon, meninggalkan kesultan keuangan hingga meninggalnya tahun 1870. Meskipun anak jendral, Dumas tidak mendapatkan pendidikan yang baik karena kesulitan keuangan keluarganya. Lantas untuk menghidupi keluarganya ia menjadi juru tulis pada tahun 1818 dan terakhir ia bekerja pada Duke Orleans yang beberapa tahun kemudian menjadi Raja Louis Philip. Dalam tahun 1820-an, dibawah pengaruh Shakspeare dan Sir Walter Scott, ia menulis sejumlah lakon romantic melodramatic dengan gaya dan model kisah – kisah sejarah yang melahirkan Henri III et Sa Cour (1829), Antony (1831) dan La Tour de Nesle (1832). Roman yang luar biasa, The Three Musketeers (1844) mengangkat nama Dumas sebagai pengarang dunia. Roman ini mencakup kisah sejarah selama lebih kurang lima puluh tahun, bermain dalam abad ketujuh belas, merupakan satu rangkaian dengan Twenty Years After. Novel dan lakon yang ditulis Dumas menunjukkan watak dasar seni romantic yang kuat dan meskipun ia hanya menulis cerita – cerita panjang, Dumas memberi Inspirasi akan bentuk cerita pendek, meskipun dalam rentang waktu yang panjang. Fiksi sejarah di dalam sejarah sastra dunia ditandai oleh Scott, Balzak dan Dumas yang menggali kisah – kisah sejarah secara meyakinkan dan kemudian abad sesudahnya dilakukan oleh Henryk Sienkiewics (1846 – 1916) dari Polandia, Par Lagervist (1891 - !974) dari Swedia, Boris Pasternak (1890 – 1960) dari Uni Sovyet, dan lain – lain. Namun, Alexander Dumas menduduki tempat khusus dari para penulis fiksi sejarah karena ia mengambil sudut pandang yang khas Prancis dari satu setting waktu. Akhir hidupnya, pengarang kenamaan ini tidaklah seharum karya-karyanya. Ia berpulang secara mengejutkan dan misterius di rumah putranya Alexander Dumas Jr. seorang pengarang yang mengikuti jejaknya. Hanya sayang, Ibu putranya ini tak pernah dinikahinya sampai akhir hayatnya.

Selengkapnya : http://www.kompasiana.com/andifirmansyah/tokoh-tokoh-sastrawan-dunia_55179281a333117507b65ef4

1.SIR WALTER SCOTT (1771 – 1832 ) Sir Walter Scott dilahirkan di Edinhburg, Scotlandia, 15 agustus 1771, meninggal 21 September 1832. Ia merupakan pengarang Inggris yang paling kesohor dalam membuka abad kesembilan belas dengan cerita-cerita romantic dan puisi naratif yang diangkat dari kisah-kisah sejarah. Dua karyanya yang paling popular adalah Waverly (1814) dan Ivanhoe (1820). Masa kanak Scott tidaklah menyenangkan. Ia sering sakit-sakitan dan penderitaan itu harus ditanggung seumur hidup berupa kaki yang pincang. Oleh sebab itu, karya-karya awalnya dipublikasi bukan dengan namanya sendiri, sebagai akibat rasa rendah diri. Akan tetapi, karya-karyanya yang muncul setelah tahun 1825 menggunakan namanya, demikian pula pada karya-karya sebelumnya setelah mengalami cetak ulang. Tahun 1802 – 1903 muncul karya awalnya yang cukup berkualitas yaitu tiga jilid balada yang diangkat dari cerita – cerita lisan Scotlandia. Karya – karyanya yang lain adalah Minstrelsy, Lay of the Last Minstrel (1805), Lady of the Lake (1810), Guy Mannering (1815), Old Mortality ( 1816), Rob Roy (1817), kumpulan puisi Rokeby (1813), Quentin Durward (1823), The Talisman (1825), Anne of Geierstein (1829). Sebagaimana banyak pengarang kesohor yang mengalami kesulitan keuangan, Scott mengalami tahun 1826 yang menyebabkan ia harus menulis lebih banyak karya lagi. Karya-karya Scott menunjukkan latar belakang sejarah dan dunia lama oarng – orang Scotlandia dan Inggris. Karyanya yang terkenal yaitu Ivanhoe (salah satu favorit saya) berkisah tentang abad pertengahan di Inggris yaitu penggambaran konflik orang – orang Anglo Saxon dan orang – orang Normandia. Konflik itu diungkapkan dengan gaya bahasa yang khas dan sangat mengesankan sebagai pengarang romantic. Scott memperlihatkan kemampuan yang prima terutama penguasaannya atas bahan – bahan sejarah dan persoalan perwatakan. Tokoh – tokoh seperti Ivanhoe, Cedric, Rowena, Isaac dan York menunjukka pengggambaran watak yang sangat mengesankan, dimana penggunaan antagoni dan protagonist dengan memperhatikan tokoh – tokohnya secara sosiologis sangat tepat dan kuat. Karya ini menunjukkan keunggulan Scott terutama dibandingkan dengan sejumlah karyanya yang lain, juga dari pengarang seangkatannya. Sebagai pengarang romantic, Scott meninggalkan pengaruh yang besar dan kuat kepada genberasi pengarang sesudahnya dimana karya – karyanya menjadi acuan dan contoh yang pas untuk bentuk sastra romantic. 2.EMILE ZOLA Dilahirkan di Paris . Salah seorang sastrawan Prancis yang kesohor dari abad kesembilan belas. Emile Zola merupakan pelopor aliran Naturalisme, corak utama sastra Prancis abad XVII. Sukses pertamanya dimulai dari novelnya Theresa Requin (1867) dan puncak karyanya adalah novel Germinal (1885) yang diikuti oleh sejumlah karya yang kadangkala controversial, seperti Nana (1881) yang dianggap pornografis. Novel ini mengungkapkan gambaran prostitusi secara gamblang sehingga pelukisannya kadangkala terlalu terbuka. Namun Zola bukan menulis tentang pornografi karena yang ingin dikatakannya adalah masalah moral. Karyanya yang lain adalah Les Rougons –Macquart (1870), La Fortune des Rougons (1871), Le Ventre de Paris (1873), La Conquete de Plassans (1875), Son Excellence Eugene Rougon (1876), L’Assommoir (1877), La Debacle (1892), Les Trois Villes (1894), Les Quatre Evangiles (1894), Les Heritiers Rabourdin (1874), Renee (1887), dan L’ouragan (1901) Disamping menghasilkan karya kreatif berupa fiksi novel dan drama, Zola juga menulis kritik, esai sastra dan sejumlah surat maupun pembelaan. Surat terbukanya yang merupakan pembelaan terhadap Alfred Dreyfus yang berjudul J’accuse (1898) merupakan pendapat yang berani dan tajam dalam membangkitkan rasa solidaritas yang tinggi. Akibat pembelaannya, ia harus menyingkir ke luar negeri selama setahun. Demikian juga kritik seninyayang lebih merupakan pembelaan terhadap karya-karya kaum impresionis seperti Eduard Manet danlain-lain. Kedudukannya sebagai tokoh aliran naturalism makin kukuh setelah ia menerbitkan Roman Experimental (1881), Le Naturalisme au Theatre (1881), dan Romanciers Naturalistes (1881) Menurut Zola, seni adalah alam yang dapat diindra melalui watak. Oleh karena itu, dalam novel Zola watak sangat diutamakan sehingga watak mampu menggambarkan setting, pikiran dan ide-ide dasar yang ingin disampaikan pengarang. 3.VICTOR HUGO (1802 – 1885) Victor Hugo dilahirkan di Besancon, Prancis, 26 Februari 1802, meninggal 22 Mei 1885. Nama lengkapnya Victor Marie Comte Hugo, putra seorang jendral yang cukup terkemuka di zaman Napoleon. Ayahnya pernah menjadi gubernur di Spanyol dan Italia. Sejak usia lima belas tahun ia telah menulis puisi dan tahun 1817 mendapat pujian dalam sayembara yang diadakan Akademia Prancis dan tahun 1819 memperoleh hadiah sastra dari Academia des Jeux Floraux de Toulouse. Hugo menduduki tempat terhormat dalam sastra Prancis karena karya – karyanya mendominasi hampir seluruh abad 19. Ia merupakan pemuka aliran roamntik, baik dalam puisi maupun dlam prosa. Tahun 1822 terbit kumpulan puisinya Odes et Ballades yang berhasil menarik simpati public. Tahun 1823 terbit novel pertamanya Han d’Islande meruakan buku hadiah perkawinannya dengan Adele Foucher (1822). Di rumah pasangan inilah tempat pertemuan kaum romantikus Prancis. Drama yang pertama berupa epos Cromwel (1827) dan dramanya yang kesohor adalah Hernani (1830), Les Roi s”Amuse (1832), Marie Tudor (1833) dan Ruy Blus (1838). Selama tujuh belas tahun sejak penerbitan pertama, ia telah menerbitkan sejumlah kumpulan esai, tiga novel dan lima kumpulan puisi. Masing – masing kumpulan puisinya adalah Les Orientalis (1828), Feuilles d’ Automne (1831), Les Voix Interiues (1828), dan Les Rayons et Les Ombers (1840), Sementara dua romannya yang sangat terkenal dan tentunya sangat memikat hati saya adalah Notre Dome de Paris (18310 dan Les Mirables (1862) Melewati masa panjang dalam sejarah Prancis, Victor Hugo mengalami dan mengikuti kegiatan pemerintahan hingga saat rezim yang berkuasa jatuh dan ia ikut terusir. Namun pengalaman itu memperkaya wawasannya dalam kegiatan sastra. Sehingga masa pengasingannya ke luar negeri merupakan bagian dari kegiatannya belajar dan menulis hingga kembalinya ke Prancis setelah runtuhnya Kekaisaran Kedua (1870) dan berdirinya Republik Ketiga, dimana ia ikut ambil bagian dalam lembaga legislative. Meskipun dua decade terkhir kemtian orang – orang tercintanya, membuat ia tercambuk untuk menulis lebih banyak karya lagi. Ketika meninggal dunia, peti jenazahnya diarak dalam suatu prosesi nasional yang agung dari Arch de Triomphe ke Pantheon. Karya – karya Hugo merupakan banyak karya yang banyak memberi pengaruh kepada sastra dunia, menjadi bahan polemic dan sumber inspirasi. Ia merupakan salah seorang sastrawan agung dan kenamaan abad kesembilan belas dan secara khusus memberi landasan yang kuat dan kokoh dalam aliran romantic. Ia menulis dalam sejumlah genre sastra. 4.ALEXANDER DUMAS Dilahirkan di Prancis, 24 Juli 1802 dan meninggal 5 Desember 1870. Corak romantic yang dianut Dumas membawanya menekuni novel – novel sejarah dan kisah – kisah cinta yang memikat hati hingga karyanya abadi dalam dunia sastra. Diantara karyanya yang monumental dan menjadi favorit saya adalah The Three Musketeers, The Count of Monte Cristo dan The Man in The Iron Mask. Karya – karya ini menjadikan Dumas dicintai oleh rakyat Prancis. Ayahnya adalah seorang jendral yang jatuh bersamaan dengan jatuhnya Napoleon, meninggalkan kesultan keuangan hingga meninggalnya tahun 1870. Meskipun anak jendral, Dumas tidak mendapatkan pendidikan yang baik karena kesulitan keuangan keluarganya. Lantas untuk menghidupi keluarganya ia menjadi juru tulis pada tahun 1818 dan terakhir ia bekerja pada Duke Orleans yang beberapa tahun kemudian menjadi Raja Louis Philip. Dalam tahun 1820-an, dibawah pengaruh Shakspeare dan Sir Walter Scott, ia menulis sejumlah lakon romantic melodramatic dengan gaya dan model kisah – kisah sejarah yang melahirkan Henri III et Sa Cour (1829), Antony (1831) dan La Tour de Nesle (1832). Roman yang luar biasa, The Three Musketeers (1844) mengangkat nama Dumas sebagai pengarang dunia. Roman ini mencakup kisah sejarah selama lebih kurang lima puluh tahun, bermain dalam abad ketujuh belas, merupakan satu rangkaian dengan Twenty Years After. Novel dan lakon yang ditulis Dumas menunjukkan watak dasar seni romantic yang kuat dan meskipun ia hanya menulis cerita – cerita panjang, Dumas memberi Inspirasi akan bentuk cerita pendek, meskipun dalam rentang waktu yang panjang. Fiksi sejarah di dalam sejarah sastra dunia ditandai oleh Scott, Balzak dan Dumas yang menggali kisah – kisah sejarah secara meyakinkan dan kemudian abad sesudahnya dilakukan oleh Henryk Sienkiewics (1846 – 1916) dari Polandia, Par Lagervist (1891 - !974) dari Swedia, Boris Pasternak (1890 – 1960) dari Uni Sovyet, dan lain – lain. Namun, Alexander Dumas menduduki tempat khusus dari para penulis fiksi sejarah karena ia mengambil sudut pandang yang khas Prancis dari satu setting waktu. Akhir hidupnya, pengarang kenamaan ini tidaklah seharum karya-karyanya. Ia berpulang secara mengejutkan dan misterius di rumah putranya Alexander Dumas Jr. seorang pengarang yang mengikuti jejaknya. Hanya sayang, Ibu putranya ini tak pernah dinikahinya sampai akhir hayatnya.

Selengkapnya : http://www.kompasiana.com/andifirmansyah/tokoh-tokoh-sastrawan-dunia_55179281a333117507b65ef4

1.SIR WALTER SCOTT (1771 – 1832 ) Sir Walter Scott dilahirkan di Edinhburg, Scotlandia, 15 agustus 1771, meninggal 21 September 1832. Ia merupakan pengarang Inggris yang paling kesohor dalam membuka abad kesembilan belas dengan cerita-cerita romantic dan puisi naratif yang diangkat dari kisah-kisah sejarah. Dua karyanya yang paling popular adalah Waverly (1814) dan Ivanhoe (1820). Masa kanak Scott tidaklah menyenangkan. Ia sering sakit-sakitan dan penderitaan itu harus ditanggung seumur hidup berupa kaki yang pincang. Oleh sebab itu, karya-karya awalnya dipublikasi bukan dengan namanya sendiri, sebagai akibat rasa rendah diri. Akan tetapi, karya-karyanya yang muncul setelah tahun 1825 menggunakan namanya, demikian pula pada karya-karya sebelumnya setelah mengalami cetak ulang. Tahun 1802 – 1903 muncul karya awalnya yang cukup berkualitas yaitu tiga jilid balada yang diangkat dari cerita – cerita lisan Scotlandia. Karya – karyanya yang lain adalah Minstrelsy, Lay of the Last Minstrel (1805), Lady of the Lake (1810), Guy Mannering (1815), Old Mortality ( 1816), Rob Roy (1817), kumpulan puisi Rokeby (1813), Quentin Durward (1823), The Talisman (1825), Anne of Geierstein (1829). Sebagaimana banyak pengarang kesohor yang mengalami kesulitan keuangan, Scott mengalami tahun 1826 yang menyebabkan ia harus menulis lebih banyak karya lagi. Karya-karya Scott menunjukkan latar belakang sejarah dan dunia lama oarng – orang Scotlandia dan Inggris. Karyanya yang terkenal yaitu Ivanhoe (salah satu favorit saya) berkisah tentang abad pertengahan di Inggris yaitu penggambaran konflik orang – orang Anglo Saxon dan orang – orang Normandia. Konflik itu diungkapkan dengan gaya bahasa yang khas dan sangat mengesankan sebagai pengarang romantic. Scott memperlihatkan kemampuan yang prima terutama penguasaannya atas bahan – bahan sejarah dan persoalan perwatakan. Tokoh – tokoh seperti Ivanhoe, Cedric, Rowena, Isaac dan York menunjukka pengggambaran watak yang sangat mengesankan, dimana penggunaan antagoni dan protagonist dengan memperhatikan tokoh – tokohnya secara sosiologis sangat tepat dan kuat. Karya ini menunjukkan keunggulan Scott terutama dibandingkan dengan sejumlah karyanya yang lain, juga dari pengarang seangkatannya. Sebagai pengarang romantic, Scott meninggalkan pengaruh yang besar dan kuat kepada genberasi pengarang sesudahnya dimana karya – karyanya menjadi acuan dan contoh yang pas untuk bentuk sastra romantic. 2.EMILE ZOLA Dilahirkan di Paris . Salah seorang sastrawan Prancis yang kesohor dari abad kesembilan belas. Emile Zola merupakan pelopor aliran Naturalisme, corak utama sastra Prancis abad XVII. Sukses pertamanya dimulai dari novelnya Theresa Requin (1867) dan puncak karyanya adalah novel Germinal (1885) yang diikuti oleh sejumlah karya yang kadangkala controversial, seperti Nana (1881) yang dianggap pornografis. Novel ini mengungkapkan gambaran prostitusi secara gamblang sehingga pelukisannya kadangkala terlalu terbuka. Namun Zola bukan menulis tentang pornografi karena yang ingin dikatakannya adalah masalah moral. Karyanya yang lain adalah Les Rougons –Macquart (1870), La Fortune des Rougons (1871), Le Ventre de Paris (1873), La Conquete de Plassans (1875), Son Excellence Eugene Rougon (1876), L’Assommoir (1877), La Debacle (1892), Les Trois Villes (1894), Les Quatre Evangiles (1894), Les Heritiers Rabourdin (1874), Renee (1887), dan L’ouragan (1901) Disamping menghasilkan karya kreatif berupa fiksi novel dan drama, Zola juga menulis kritik, esai sastra dan sejumlah surat maupun pembelaan. Surat terbukanya yang merupakan pembelaan terhadap Alfred Dreyfus yang berjudul J’accuse (1898) merupakan pendapat yang berani dan tajam dalam membangkitkan rasa solidaritas yang tinggi. Akibat pembelaannya, ia harus menyingkir ke luar negeri selama setahun. Demikian juga kritik seninyayang lebih merupakan pembelaan terhadap karya-karya kaum impresionis seperti Eduard Manet danlain-lain. Kedudukannya sebagai tokoh aliran naturalism makin kukuh setelah ia menerbitkan Roman Experimental (1881), Le Naturalisme au Theatre (1881), dan Romanciers Naturalistes (1881) Menurut Zola, seni adalah alam yang dapat diindra melalui watak. Oleh karena itu, dalam novel Zola watak sangat diutamakan sehingga watak mampu menggambarkan setting, pikiran dan ide-ide dasar yang ingin disampaikan pengarang. 3.VICTOR HUGO (1802 – 1885) Victor Hugo dilahirkan di Besancon, Prancis, 26 Februari 1802, meninggal 22 Mei 1885. Nama lengkapnya Victor Marie Comte Hugo, putra seorang jendral yang cukup terkemuka di zaman Napoleon. Ayahnya pernah menjadi gubernur di Spanyol dan Italia. Sejak usia lima belas tahun ia telah menulis puisi dan tahun 1817 mendapat pujian dalam sayembara yang diadakan Akademia Prancis dan tahun 1819 memperoleh hadiah sastra dari Academia des Jeux Floraux de Toulouse. Hugo menduduki tempat terhormat dalam sastra Prancis karena karya – karyanya mendominasi hampir seluruh abad 19. Ia merupakan pemuka aliran roamntik, baik dalam puisi maupun dlam prosa. Tahun 1822 terbit kumpulan puisinya Odes et Ballades yang berhasil menarik simpati public. Tahun 1823 terbit novel pertamanya Han d’Islande meruakan buku hadiah perkawinannya dengan Adele Foucher (1822). Di rumah pasangan inilah tempat pertemuan kaum romantikus Prancis. Drama yang pertama berupa epos Cromwel (1827) dan dramanya yang kesohor adalah Hernani (1830), Les Roi s”Amuse (1832), Marie Tudor (1833) dan Ruy Blus (1838). Selama tujuh belas tahun sejak penerbitan pertama, ia telah menerbitkan sejumlah kumpulan esai, tiga novel dan lima kumpulan puisi. Masing – masing kumpulan puisinya adalah Les Orientalis (1828), Feuilles d’ Automne (1831), Les Voix Interiues (1828), dan Les Rayons et Les Ombers (1840), Sementara dua romannya yang sangat terkenal dan tentunya sangat memikat hati saya adalah Notre Dome de Paris (18310 dan Les Mirables (1862) Melewati masa panjang dalam sejarah Prancis, Victor Hugo mengalami dan mengikuti kegiatan pemerintahan hingga saat rezim yang berkuasa jatuh dan ia ikut terusir. Namun pengalaman itu memperkaya wawasannya dalam kegiatan sastra. Sehingga masa pengasingannya ke luar negeri merupakan bagian dari kegiatannya belajar dan menulis hingga kembalinya ke Prancis setelah runtuhnya Kekaisaran Kedua (1870) dan berdirinya Republik Ketiga, dimana ia ikut ambil bagian dalam lembaga legislative. Meskipun dua decade terkhir kemtian orang – orang tercintanya, membuat ia tercambuk untuk menulis lebih banyak karya lagi. Ketika meninggal dunia, peti jenazahnya diarak dalam suatu prosesi nasional yang agung dari Arch de Triomphe ke Pantheon. Karya – karya Hugo merupakan banyak karya yang banyak memberi pengaruh kepada sastra dunia, menjadi bahan polemic dan sumber inspirasi. Ia merupakan salah seorang sastrawan agung dan kenamaan abad kesembilan belas dan secara khusus memberi landasan yang kuat dan kokoh dalam aliran romantic. Ia menulis dalam sejumlah genre sastra. 4.ALEXANDER DUMAS Dilahirkan di Prancis, 24 Juli 1802 dan meninggal 5 Desember 1870. Corak romantic yang dianut Dumas membawanya menekuni novel – novel sejarah dan kisah – kisah cinta yang memikat hati hingga karyanya abadi dalam dunia sastra. Diantara karyanya yang monumental dan menjadi favorit saya adalah The Three Musketeers, The Count of Monte Cristo dan The Man in The Iron Mask. Karya – karya ini menjadikan Dumas dicintai oleh rakyat Prancis. Ayahnya adalah seorang jendral yang jatuh bersamaan dengan jatuhnya Napoleon, meninggalkan kesultan keuangan hingga meninggalnya tahun 1870. Meskipun anak jendral, Dumas tidak mendapatkan pendidikan yang baik karena kesulitan keuangan keluarganya. Lantas untuk menghidupi keluarganya ia menjadi juru tulis pada tahun 1818 dan terakhir ia bekerja pada Duke Orleans yang beberapa tahun kemudian menjadi Raja Louis Philip. Dalam tahun 1820-an, dibawah pengaruh Shakspeare dan Sir Walter Scott, ia menulis sejumlah lakon romantic melodramatic dengan gaya dan model kisah – kisah sejarah yang melahirkan Henri III et Sa Cour (1829), Antony (1831) dan La Tour de Nesle (1832). Roman yang luar biasa, The Three Musketeers (1844) mengangkat nama Dumas sebagai pengarang dunia. Roman ini mencakup kisah sejarah selama lebih kurang lima puluh tahun, bermain dalam abad ketujuh belas, merupakan satu rangkaian dengan Twenty Years After. Novel dan lakon yang ditulis Dumas menunjukkan watak dasar seni romantic yang kuat dan meskipun ia hanya menulis cerita – cerita panjang, Dumas memberi Inspirasi akan bentuk cerita pendek, meskipun dalam rentang waktu yang panjang. Fiksi sejarah di dalam sejarah sastra dunia ditandai oleh Scott, Balzak dan Dumas yang menggali kisah – kisah sejarah secara meyakinkan dan kemudian abad sesudahnya dilakukan oleh Henryk Sienkiewics (1846 – 1916) dari Polandia, Par Lagervist (1891 - !974) dari Swedia, Boris Pasternak (1890 – 1960) dari Uni Sovyet, dan lain – lain. Namun, Alexander Dumas menduduki tempat khusus dari para penulis fiksi sejarah karena ia mengambil sudut pandang yang khas Prancis dari satu setting waktu. Akhir hidupnya, pengarang kenamaan ini tidaklah seharum karya-karyanya. Ia berpulang secara mengejutkan dan misterius di rumah putranya Alexander Dumas Jr. seorang pengarang yang mengikuti jejaknya. Hanya sayang, Ibu putranya ini tak pernah dinikahinya sampai akhir hayatnya.

Selengkapnya : http://www.kompasiana.com/andifirmansyah/tokoh-tokoh-sastrawan-dunia_55179281a333117507b65ef4

18.48 | 0 komentar | Read More

kritik novel

Tanpa mimpi, orang seperti kita akan mati….”

Sang pemimpi, Memang sangat tepat judul yang diberikan pengarang terhadap novel ini, karena novel ini membuat kita akan percaya pada kekuatan mimpi. Novel sang pemimpi merupakan sebuah pemaparan kisah yang menggugah dan mampu membuat kita sebgai pembaca percaya akan kekuatan mimpi dan sebuah pengorbanan. Novel yang memiliki Ending yang sangat mengesankan. Dan novel yng memiliki alur yang bagus dan menarik. Tema cerita yang sederhana tapi terbungkus kalimat-kalimat yang penuh makna. Dalam novelnya yang kedua tersebut penulis yang mengemasnya dengan bahasa yang sederhana, imajinatif, namun tetap memperhatikan kualitas isi dan penuh dengan bahasa yang imajinatif. Sudah banyak orang yang menyampaikan bahwa pencapaian-pencapaian luar biasa yang berhasil dicatatkan oleh umat manusia berasal dari mimpi yang dibuat. Tetapi disini tentu kita harus memandang mimpi di sini sebagai sebuah keinginan yang ingin dicapai atau disebut dengan cita-cita. Bukan sebuah mimpi yang terkadang hanya menjadi bunga tidur. Lewat novel ini juga penulis mampu menciptakan kata-kata yang menggugah jiwa.
Andrea hirata juga menyebutkan bahwa sikap pesimis dan tidak mau mencoba merupakan racun yang akan menggrogoti mimpi kita untuk menggapai cita-cita. Karena hal tersebut akan menambah keterpurukan pemikiran kita terhadap apa yang telah kita mimpikan.

“Meskipun kau penuhi celengan sebesar kuda sungguhan, sahabatku Jimbron, tak kan pernah uang-uang receh itu mampu membiayaimu sekolah ke Perancis…., demikian kata hatiku. Dan dengarlah itu, kawan. Siratan kalimat sinis dari orang pesimis. Ia adalah hantu yang beracun. Sikap itu mengekstrapolasi sebuah kurva yang turun kebawah dan akan terus turun kebawah dan telah nembuatku menjadi pribadi yang gelap dan picik. Seyogyanya sikap buruk yang berbuah keburukan: pesimistis menimbulkan sinis, lalu iri, lalu dengki, lalu mungkin fitnah. Dan dengarlah ini, Kawan, akibat nyata sikap buruk itu. (Halaman 147)

Dalam novel sang pemimpi ini Andrea Hirata sebagai penulis, menyampaikan bahwa kita harus berani untuk bermimpi, hal ini disampaikan nya dengan kemampuan bertuturnya dan dengan contoh yang penulis gambarkan lewat tokoh yang ada dalam novel tersebut. Tokoh Arai yang sejak kecil telah menjadi yatim piatu justru digambarkan oleh penulis menjadi tokoh yang mengajarkan kepada Ikal untuk terus bermimpi. Sungguh sangat membangkitkan semangat ketika Arai menasehati Ikal ketika Ikal melorot drastis rankingnya. Dapat kita kutip dari perkataan arai kepada ikal.“Biar kau tahu, Kal, orang seperti kita tak punya apa-apa kecuali semangat dan mimpi-mimpi, dan kita akan bertempur habis-habisan demi mimpi-mimpi itu!!”(halm. 153)
Dalam novel ini penulis juga menegaskan kepada kita pembaca bahwa kita harus memiliki mimpi untuk mencapai sebuah keinginan, hal ini digambarkan penulis lewat kata-kata Arai kepada Ikal dalam kutipan. “Tanpa mimpi, orang seperti kita akan mati....”(halm. 153)
Novel Sang pemimpi mampu untuk menyalakan api mimpi-mimpiku yang telah kupendam dengan berbagai realitas yang ada. Ternyata memang benar bahwa, Terkadang realitas adalah racun bagi sebuah optimisme (Sang Pemimpi). Dengan segala kenyataan yang ada terkadang mampu membuat rasa optimisme pada diri kita padam begitu saja. Setelah membaca novel ini, aku merasa perlu untuk menyajikan sebuah mimpi untuk memotipasi hidup Karena tidak ada hal yang tidak mungkin jika kita berani untuk bermimpi dan berusaha. Namun dalam novel Sang Pemimpi ini banyak sekali mengguinakan kata yang berasal dari bahasa inggris dan bahasa daerah, saya sendiri sebagai seorang pembaca yang masih minim sekali pengetahuan terhadap istilah-istilah yang dingunakan tersebut tidak mengetahui dan tidak mengerti arti istilah-istilah yang digunakan tersebut, misalnya seperti kata-kata, punchbag, hupo, ngambat, capo, peregasan. Istilah-istilah tersebut dalam novel Sang Pemimpi ini tidak disertai penjelasang sehingga sebagai pembaca saya tidak mengetahui makna dari istilah yang digunakan.

12.52 | 0 komentar | Read More

praktik kritik puisi 2

ISTANA MIMPI

Karya : Fetriyan Nor Rahman

Hatiku hening saat sunyi menghampiri

Bersama malam memanggil sepi

Saat dua belas ketukan berbunyi

Aku terlelep dalam kesunyian mimpi

Disana ku buat istana megah

Membentang jauh kearah cahaya

Gemilau emas terpancar deras

Dari arah yang tak ku duga

Penasaran hati ingin menghampiri

Hingga rasa yang ada luluh mengalir

Mengikuti arah tujuan yang telah terpatri

Dengan seteguk rasa berani

Aku mencari

Sosok kekasih yang telah lama ku nanti

KRITIK SASTRA

            Puisi merupakan salah satu bentuk karya sastra yang telah populer dimasyarakat. Jenis karya sastra ini lahir sebagai hasil pemikiran seseorang yang didasarkan pada pengalaman baik yang dilihat maupun yang dialaminya secara langsung dan tidak langsung. Hasil pemikiran ini terwujud dalam untaian kata yang memiliki nilai estetis.

            Objek puisi dapat berupa masalah-masalah kehidupan dan alam sekitar, ataupun segala kerahasiaan (misteri) dibalik alam, realitas, dan metafisis. Contoh yang dapat kita lihat adalah puisi karya Fetriyan Nor Rahman yang berjudul “Istana Mimpi”. Dalam penulisan puisi tersebut, penyair menggunakan pilihan kata yang mampu menggambarkan tema yang diambil yaitu mengenai penantian seseorang akan kehadiran cinta sejatinya. Akan tetapi, penyair kurang hati-hati dalam memilih kata, sehingga orang awam akan mudah menafsirkan makna puisi tersebut. Penggunaan kata hening seharusnya diganti dengan hampa untuk lebih menguatkan keadaan hati yang sepi. Puisi tersebut menggunakan rima yang sama tiap baitnya yaitu a-a-a-a. Secara tersirat melalui puisi tersebut, penyair ingin menyampaikan bahwa walaupun harus keujung dunia carilah cinta sejatimu. Ditinjau dari berbagai segi, puisi ini cukup menarik untuk dibaca.

12.47 | 0 komentar | Read More

praktik kritik puisi 1

KRITIK SASTRA CERPEN “DATANGNYA DAN PERGINYA” KARYA A.A NAVIS .. Betapa capeknya nulis ini ya Allah.. thank you  Sebuah cerpen berjudul “DATANGNYA dan PERGINYA” merupakan salah satu cerpen dari karya A.A Navis. Ayah Masri sebagai tokoh utama dalam cerpen ini ditinggal mati oleh istrinya ketika Masri berumur tiga tahun. Kemudian ayah Masri pun menikah lagi. Tapi perkawinan itu malah merusakkan hatinya yang selalu mengenang kisah hidupnya saat bersama ibu Masri. Masri menikah dengan Armi, anak dari Iyah seorang perempuan yang pernah menjadi istri dan kemudian diusir oleh Ayah Masri. Sekarang, Iyah ternyata telah menjadi mertua Masri. Masri dan Arni ternyata saudara sekandung. Ayah Masri sekarang telah menjadi orang yang taat kepada Allah dan takut akan dosa-dosa yang telah ia perbuat. Ketika mengetahui hal tersebut, Ayah Masri akan memberitahukan hal itu kepada Masri dan Arni. Namun ia ditantang oleh Iyah. Maksud dari cerpen karya AA Navis ini adalah kebingungan untuk mengutamakan nilai kemanusiaan atau nilai agama. Yang pada akhirnya seorang ayah lebih memilih perasaaan kemanusiannya walaupun itu bertentangan dengan keimanan kepada tuhannya . Seorang ayah dan suami yang mengalami hidup penuh dengan pertengkaran dan tidak pernah mengalami kebahagian dalam rumah tangga walaupun ia sudah menikah berkali-kali. Kemudian ia pergi menyendiri untuk mendapatkan hidayah dan dari Tuhan. Namun pada akhirnya ia dihadapi oleh situasi yang sangat sulit, sehingga ia dikalahkan oleh rasa kemanusiaanya yang bertentangan dengan agama dan kebenaran yang ia percayai selama ini. Betapa bejat moral seorang tokoh ayah dalam cerpen “Datangnya Dan Perginya” membiarkan sebuah kehidupan menjadi satu keluarga dalam ikatan pernikahan yang dilandasi oleh perkawinan sedarah. Di sini ada persoalan kemanusiaan yang diangkat. Jadi AA Navis tidak menginginkan penulisan cerpen itu selalu berbicara tentang percintaan pada umumnya. Tapi walau demikian, penggambaran watak yang ekstrim justru datang dari Iyah, mantan istrinya yang rela menanggung beban dosa seperti masalah yang dihadapi sekarang. Ia beranggapan bahwa urusan dosa adalah urusan akhirat. Kalau masalah yang menyangkut tentang dunia harus diselesaikan di dunia. Ini adalah tindakan yang mengenyampingkan nilai-nilai agama. Dan sepertinya nilai manusia sangat dijunjung tinggi dari pada nilai agama. Seperti membeli sebuah kebahagian dengan dosa yang sangat besar. Sesungguhnya melalui cerpen berjudul “DATANGNYA dan PERGINYA” AA Navis ingin mengatakan kepada kita bahwa tidak selamanya orang yang sangat patuh terhadap agamanya akan selalu menjalankan apa ia yakini dalam agamanya. Dalam kondisi mendesak, bisa saja nilai kemanusiaan yang lebih diutamakan daripada nilai agama. Itulah salah satu contoh perbuatan yang mengandalkan kebahagiaan walau berakibat dosa besar karena lebih mementingkan urusan dunia daripada urusan akhirat.

14.22 | 0 komentar | Read More

teori kritik sastra

esai / Feb. 01, 2013 / by redaksi / 0 Comments

Perkembangan Teori dan Kritik Sastra Indonesia

Oleh: Maman S. Mahayana, kritikus sastra dari Universitas Indonesia | Honorable Professor pada Hankuk University of Foreign Studies, Korea Selatan |

Teori sastra (literary theory)1 di Indonesia secara praksis sering kali dipahami juga sebagai kritik sastra (criticism).2 Sementara kritik sastra tidak jarang diperlakukan sebagai pendekatan (approaches to literature).3 Dalam hal ini, kritik sastra dianggap merupakan pendekatan yang dapat dimanfaatkan dan digunakan untuk berbagai kepentingan penelitian terhadap karya sastra konkret. Demikianlah, dalam banyak perbincangan, baik teori sastra maupun pendekatan atau penelitian sastra, hampir selalu ditempatkan dalam pengertian sebagai kritik sastra. Atau di bagian lain, teori sastra dikatakan juga sebagai teori kritik sastra.4 Jadi, pembicaraan mengenai strukturalisme atau semiotik, misalnya, dianggap sebagai bagian dari pembicaraan teori kritik sastra.
Terlepas dari pemahaman yang tampak tumpang-tindih itu, sejauh pengamatan, hampir semua bersepakat, bahwa teori-teori itu sepenuhnya berasal dari Barat. Oleh karena itu, orientasi teori sastra di Indonesia dipahami dalam dikaitkannya dengan perkembangan teori sastra Barat. Kesan itu muncul ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra Indonesia yang khas dilahirkan berdasarkan cara pandang dan ruh kebudayaan Indonesia sendiri. Kesadaran untuk menghasilkan teori sastra yang khas Indonesia dan tidak bergantung teori sastra Barat itu, muncul lantaran dunia akademi tempat para mahasiswa dan dosen mempelajari dan mengembangkan ilmu sastra, dianggap telah menempatkan teori sastra modern cenderung lebih bersifat formalistik. Sementara itu, pembicaraan mengenai karya sastra itu sendiri atau kritik langsung terhadap karya sastra, kurang mendapat perhatian. Akibatnya, teori ditempatkan sebagai teori an sich, dan bukan dijadikan sebagai alat untuk menganalisis karya sastra. Demikianlah, atas anggapan itu, muncul kemudian keinginan dari beberapa pengamat sastra untuk tidak secara bulat-mentah menerima teori sastra Barat.
Subagio Sastrowardoyo, misalnya, mengungkapkan, “… dengan menitikberatkan pada teori-teori yang bergerak pada tataran yang umum dan abstrak tentang kesusastraan, maka terdapat kecenderungan yang kuat untuk meninggalkan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra.”5 Sebaliknya, ketika ada usaha untuk melakukan penelaahan yang konkret terhadap karya sastra atau melakukan kritik langsung atas karya sastra, teori-teori yang mestinya menjadi alat analisis, tiba-tiba seperti gagal mengemudikan analisis dan interpretasi untuk mengungkap kekayaan makna karya sastra. Teori-teori itu seperti kehilangan relevansinya manakala hendak dioperasionalisasikan. Ia pada akhirnya seperti tempelan belaka yang seolah-olah sekadar memberi kesan ilmiah. “Penyelidikan sastra jadinya ditandai oleh ketiadaan teori dan metode yang jelas. Mungkin ada semacam teori dan metode, tetapi lebih merupakan teori dan metode yang bersifat ad hoc, disesuaikan dengan bahan yang ada.”6 Itulah yang terjadi dalam banyak skripsi (tugas akhir kesarjanaan), mahasiswa fakultas sastra. Teori sastra jadinya sekadar hendak menegaskan kesan ilmiah belaka, sementara tugasnya sebagai alat analisis, interpretasi, dan evaluasi, tidak jelas ke mana arahnya.
Teori-teori sastra yang diperkenalkan dan diajarkan dalam dunia akademi di Indonesia, memang tidak lain bersumber dari teori sastra Barat. Dengan demikian, pembicaraan teori sastra (Indonesia) pada hakikatnya adalah teori sastra Barat. Itulah anggapan yang selama ini berkembang dalam sejumlah buku yang membicarakan kritik sastra Indonesia. Apakah sebelum itu, sama sekali tidak ada usaha-usaha untuk mencoba merumuskan semacam teori sastra (Indonesia) yang lebih sesuai dengan estetika kultur Indonesia sendiri? Bagaimana duduk masalah yang sesungguhnya, sehingga pemahaman tentang teori sastra (Barat) dan usaha untuk menerapkannya seperti tetesan minyak dalam air; terpisah sendiri dan sering kali gagal menjadi alat analisis, interpretasi, dan evaluasi?
***
Dalam ilmu sastra,7 ada tiga bidang kegiatan penelitian yang berkaitan dengan sastra dan kesastraan. Ketiganya tidak dapat dipisahkan satu dengan lainnya. Keberadaan masing-masing bidang bersifat saling melengkapi, komplementer dan saling mendukung. Mengingat sifatnya itu, ketiga bidang itu dapat dimasukkan ke dalam tiga wilayah kegiatan penelitian yang bersifat teoretis (teori sastra –literary theory), historis (sejarah sastra –literary history), dan kritis (kritik sastra –literary criticism).
Dalam wilayah studi sastra, perlu ditarik perbedaan antara teori sastra, kritik sastra, dan sejarah sastra.8 Teori sastra bekerja dalam bidang teori, misalnya penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikatnya, jenisnya, dasar-dasarnya, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Ia adalah studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategorinya, kriteria, dan sejenisnya. Teori sastra hanya dapat disusun berdasarkan studi langsung terhadap karya sastra,9 dan ia harus menciptakan dasar konsep yang universal, atau sekurang-kurangnya konsep umum, yang dapat dipakai untuk mendeskripsikan dan menjelaskan fakta-fakta.10 Dengan demikian, teori sastra merupakan salah satu cabang ilmu sastra yang berusaha merumuskan pengertian-pengertian tentang sastra, hakikat dan prinsip-prinsip sastra, melakukan pengklasifikasian terhadap jenis dan ragam-ragam sastra, serta menyodorkan bagaimana analisis, interpretasi dan evaluasi terhadap karya sastra konkret dapat dilakukan.
Sebagai salah satu cabang ilmu sastra, teori sastra dapat memberi kontribusinya bagi cabang ilmu sastra lainnya, yaitu kritik sastra dan sejarah sastra. Kritik sastra, misalnya, hanya mungkin dapat melakukan evaluasi terhadap karya sastra secara objektif, jika evaluasinya didasarkan pada teori sastra. Kritik terhadap karya sastra konkret hanya akan menghasilkan penilaian yang sangat subjektif dan tak berdasar, jika ia mengabaikan teori sastra sebagai landasan penilaiannya. Begitu juga, sejarah sastra hanya mungkin dapat menjalankan tugasnya dengan baik jika memperoleh bantuan teori sastra. Bagaimana mungkin sejarah sastra dapat mencatat terjadinya berbagai pembaruan dalam karya sastra jika ia tidak didukung oleh pemahaman mengenai teori sastra. Lalu, untuk apa pula teori sastra, jika ia tidak dimanfaatkan untuk kepentingan kritik sastra. Begitu pula, kritik sastra yang tidak menggunakan teori sastra sebagai alat ukurnya, hanya akan menghasilkan interpretasi dan evaluasi yang terlalu subjektif. Di situlah, teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra, hadir dalam fungsinya yang saling melengkapi.
Dengan pemahaman bahwa yang dimaksud teori sastra itu merupakan studi prinsip, kategori, dan kriteria berdasarkan penyelidikan terhadap sejumlah karya sastra dengan tujuan menghasilkan dasar konsepsi yang berlaku secara universal atau paling tidak, berlaku umum, maka pandangan Rachmat Djoko Pradopo,11 bahwa kritik sastra Indonesia tahun 1950-1970 belum menggunakan teori sastra, yang dimaksud teori sastra itu adalah teori sastra Barat. Demikian juga pernyataan Subagio Sastrowardoyo bahwa Indonesia selalu terlambat dalam menerima pengetahuan tentang teori-teori sastra yang bermunculan di dunia Barat,12 menegaskan kembali betapa teori sastra (Barat) menjadi begitu penting dalam perkembangan teori sastra di Indonesia.
Lebih lanjut, dikatakan Sastrowardoyo bahwa keterlambatan itu disebabkan oleh tiga hal. Pertama, jarak hubungan kultural dan intelektual antara Indonesia dengan benua Amerika dan Eropa. Kedua, pemasukan buku dan majalah yang bersifat akademis dari luar negeri yang belum lancar dan masih terbatas jenisnya. Ketiga, kemampuan dan penguasaan umum yang masih lemah dalam pemahaman bahasa asing, sehingga menghambat pendalaman ke dalam objek studi, khususnya teori sastra.13
Jika yang dimaksud keterlambatan menerima teori sastra, sebagaimana yang dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu, sebagai keterlambatan menerima teori sastra Barat, maka masalah sebenarnya berkaitan dengan perkembangan kritik akademi atau kritik ilmiah. Dengan demikian, keterlambatan itu merupakan sesuatu yang wajar saja, jika itu ditempatkan dalam konteks kritik akademi atau kritik ilmiah. Apalagi jika mengingat munculnya kritik akademi atau kritik ilmiah, baru memperoleh bentuknya yang lebih jelas selepas tahun 1970-an, sebagaimana yang kemudian diajarkan di fakultas-fakultas sastra berbagai perguruan tinggi. Kritik sastra –yang di dalamnya menyangkut pembicaraan teori sastra— kemudian juga menjadi bagian dari kurikulum nasional pengajaran sastra.
Meskipun demikian, keterlambatan seperti dikatakan Subagio Sastrowardoyo itu sesungguhnya tidak juga sepenuhnya benar.14 Anggapan terjadinya keterlambatan itu, sebenarnya cenderung lebih disebabkan oleh kelalaian membaca sejarah. Kritik dan teori sastra seolah-olah muncul tanpa sejarah. Itulah sebabnya, ketika ada usaha-usaha untuk merumuskan teori sastra sendiri –seperti yang pernah terjadi awal tahun 1980-an— pijakan pertama yang digunakan adalah teori sastra Barat, dan bukan lebih dahulu mencoba menyimak apa yang pernah terjadi sebelumnya. Atau, paling tidak, berangkat dari pertanyaan: apakah masalah itu sebelumnya pernah dibicarakan atau tidak. Dengan demikian, anggapan adanya keterlambatan penerimaan teori sastra Barat, boleh dikatakan muncul dari sikap apriori yang menafikan sejarah perkembangan teori dan kritik sastra Indonesia sendiri.
Jika melihat sejarah perjalanan kritik sastra di Indonesia yang justru sudah dimulai sejak zaman Pandji Poestaka,15 maka dalam praktiknya, pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra, sebenarnya sudah dimulai sejak itu. Jadi, usaha-usaha ke arah perumusan teori sastra Indonesia sangat mungkin pula justru sudah muncul sejak zaman Pandji Poestaka dan kemudian semarak pada zaman Poedjangga Baroe. Lalu, apakah lantaran tulisan-tulisan itu masih tercecer dalam lembaran-lembaran suratkabar dan majalah, maka pembicaraan mengenai teori dan kritik sastra Indonesia hampir tak pernah mengungkap berbagai tulisan itu? Jadi, mengapa berbagai tulisan yang tersebar dalam majalah atau suratkabar itu hampir-hampir tidak pernah disinggung dalam konteks pembicaraan teori sastra (Indonesia)?
Paling sedikit ada tiga hal yang menyebabkan berbagai tulisan dalam surat kabar dan majalah itu sering diabaikan dalam pembicaraan teori sastra.
Pertama, kecenderungan yang dilakukan para pengamat sastra Indonesia dalam menyusun sejarah sastra Indonesia mendasari penelitiannya pada karya-karya yang berujud buku, sementara karya-karya sastra yang masih tersebar di berbagai media massa sering kali diabaikan. A. Teeuw16 dan Ajip Rosidi,17 misalnya, menempatkan kelahiran kesusastraan Indonesia semata-mata berdasarkan karya-karya yang diterbitkan dalam bentuk buku. Akibatnya, awal kelahiran kesusastraan Indonesia, misalnya, dikatakannya berkisar pada kemunculan buku-buku terbitan Balai Pustaka. Padahal, cerita pendek, cerita bersambung (feuilleton), dan puisi, sudah sering bermunculan di berbagai suratkabar dan majalah pada akhir abad ke-18 dan awal abad ke-19. Dengan demikian, karya-karya yang disiarkan media massa itu kehadirannya justru mendahului buku-buku terbitan Balai Pustaka. Jadi, kelahiran kesusastraan Indonesia modern sesungguhnya tidak dapat dilepaskan begitu saja dengan penerbitan suratkabar dan majalah.
Kedua, pemahaman kritik sastra –khasnya kritik sastra ilmiah atau kritik sastra akademi— dianggap hanya berkaitan dengan karya-karya ilmiah yang berupa karya kesarjanaan (skripsi, tesis, atau disertasi). Bahkan ada kesan bahwa kritik ilmiah atau kritik akademi, seolah-olah hanya berada di wilayah institusi pendidikan (fakultas sastra) dan tidak berada di luar itu. Kritik akademi jadinya memperoleh pemaknaan yang sempit dan dianggap yang hanya dapat dilakukan oleh para sarjana. Kritikus di luar itu, seolah-olah hanya menghasilkan kritik umum atau kritik impresionistik yang menekankan kesan subjektif kritikus, dan bukan menempatkan karya sastra sebagai objek penelitiannya. Akibat pemahaman itulah, kritik sastra akademi atau kritik sastra ilmiah lalu dibedakan dengan kritik impresionistik yang ditulis oleh sastrawan. Sementara kritik sastra umum yang terdapat di media massa, baik berupa resensi buku, maupun ulasan terhadap karya sastra konkret, cenderung tidak diperlakukan sebagai model kritik sastra ilmiah atau kritik akademi.18
Ketiga, kuatnya pengaruh kritik aliran Rawamangun19 dalam institusi pendidikan sastra di Indonesia ikut pula mempengaruhi cara pandang dan perlakuan terhadap esai-esai yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, kritik atau ulasan terhadap karya sastra konkret yang disiarkan media massa itu, sering kali dianggap tidak ilmiah.
Itulah beberapa faktor yang menyebabkan esai-esai (kritik sastra umum) yang disiarkan dalam suratkabar dan majalah kurang mendapat perhatian, bahkan terkesan seperti dibiarkan tercecer begitu saja. Untuk memberi gambaran, betapa pentingnya sejarah sastra –termasuk di dalamnya pembicaraan mengenai kritik dan teori sastra— mengungkap tulisan-tulisan dan perbalahan yang terjadi di media massa, berikut ini akan dibincangkan berbagai tulisan dalam mengenai teori sastra yang pernah disiarkan Pandji Poestaka, Poedjangga Baroe dan beberapa majalah lain yang terbit kemudian.
***
Seperti telah disebutkan, kritik sastra di Indonesia, secara praksis telah dimulai sejak Pandji Poestaka membuka rubrik atau ruangan “Memadjoekan Kesoesasteraan” yang diasuh Sutan Takdir Alisjahbana. Dalam rubrik itu, Alisjahbana banyak mengulas dan memberi tanggapan atas sejumlah puisi yang dikirim ke majalah itu, dan juga membandingkannya dengan syair. Di samping itu, ia juga menyampaikan pandangannya mengenai apa yang disebutnya sebagai “Kesusastraan Baru” dengan berbagai ciri-cirinya. Dengan konsep kesusastraan baru yang diajukannya itu, ia melakukan interpretasi dan evaluasi atas puisi-puisi yang dibicarakannya. Dengan begitu, Alisjahbana sesungguhnya tidak hanya sudah melakukan praktik kritik sastra, tetapi juga memulai pembicaraan mengenai teori sastra. Dalam ruang “Memadjoekan Kesoesasteraan” (Pandji Poestaka, edisi Mei 1932),20 Alisjahbana menurunkan artikel berjudul “Menoedjoe Kesoesasteraan Baroe”. Ia mengawali tulisannya sebagai berikut:
Pastilah roebrik “Memadjoekan Kesoesasteraan” ini boekan sadja goenanja oentoek memoeatkan boeah tangan peodjangga kita. Sekali-kali ada djoega faedahnja, kalau dikemoekakan beberapa pikiran atau timbangan jang berfaedah oentoek memadjoekan kesoesasteraan.
Sekali ini kami hendak menoeliskan beberapa pertimbangan tentang kiasan dalam karang-mengarang pada oemoemnja dan dalam poeisi atau sjair pada choesoesnja.
Dikatakan lebih lanjut, bahwa kiasan, ibarat, atau perbandingan sangat penting dalam puisi Indonesia, mengingat bangsa Indonesia sudah sangat akrab dengan gaya bahasa itu. Kecenderungan yang menonjol pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi waktu itu adalah kiasan atau perbandingan yang sudah sering digunakan orang atau yang banyak terdapat dalam karya-karya sastra lama. “Pengarang harus melepaskan dirinya dari kebiasaan mengarang yang lama itu. Ia harus mengemukakan perasaannya sendiri, pikirannya sendiri, dan pemandangannya sendiri…. Sesungguhnyalah yang pertama sekali harus dilangsungkan oleh pujangga bangsa kita dewasa ini: melepaskan dirinya dari kungkungan yang erat mengikat dan kurungan yang lembab dan gelap, membunuh semangat.” Demikian penegasan Alisjahbana. Oleh karena itu, pemakaian kiasan dalam puisi, menurutnya, menuntut syarat-syarat tertentu.
Maka sesungguhnya perbandingan, kiasan, ibarat itu ada syarat-syaratnya.
Untuk menyelidiki betapa harusnya syarat kiasan dalam syair, haruslah kita mengaji dahulu apa yang dinamakan syair atau puisi.
Syair atau puisi ialah penjelmaan perasaan dengan perkataan.21
Dalam uraian selanjutnya, Alisjahbana mengungkapkan sejumlah kriteria mengenai ciri-ciri kiasan, ibarat, atau perbandingan yang menurutnya mencerminkan semangat kesusastraan baru. Dengan begitu, secara langsung Alisjahbana tidak hanya mencoba merumuskan apa yang dimaksud dengan puisi dan syair, pengertian kiasan, perbandingan, dan ibarat, tetapi juga menyodorkan sejumlah kriteria pemakaian kiasan atau perbandingan dalam puisi baru.
Menurutnya, puisi lama cenderung mementingkan bunyi daripada isi atau amanat yang hendak penyair, sedangkan puisi baru, tidak hanya mempertimbangkan bunyi, tetapi juga makna setiap kata. “Tiap-tiap perkataan mesti kena tempatnya dan nyata arti dan perasaan yang dikemukakannya.22 Dalam puisi baru … yang terpenting ialah perasaan dan pikiran yang masing-masing melahirkan bentuknya sendiri, yang sesuai benar tentang ikatan, pilihan kata, susunan kalimat dan irama dengan perasaan dan pikiran itu.”23
Selain Alisjahbana yang gencar sekali menyuarakan semangat kesusastraan baru,24 beberapa penulis lain, di antaranya, Armijn Pane, Amir Hamzah, Sanusi Pane, Hoesein Djajadiningrat, Soewandhi, J.E Tatengkeng, juga mencoba membuat rumusan, kriteria, dan ciri-ciri tentang berbagai aspek kesusastraan. Dengan kata lain, para penulis itu secara sadar berusaha pula membincangkan persoalan “teori sastra”.
Armijn Pane dalam artikelnya “Kesoesasteraan Baroe”25 mengungkapkan panjang lebar mengenai ciri-ciri kesusastraan Indonesia baru dan peranan pujangga (sastrawan) dalam membangun bangsanya. Meskipun artikel itu tidak secara langsung membicarakan teori sastra, setidak-tidaknya ada usaha Armijn Pane untuk menempatkan kedudukan sastrawan dalam masyarakat dan menyodorkan semacam kriteria, bagaimana seorang sastrawan menyampaikan gagasannya secara jujur, sesuai dengan hati nuraninya. “Seorang hamba seni jang sejati adalah hamba soekmanja…. Djadi bagaimana djoea, jang menjanji dalam sadjak, dalam gambaran seorang hamba seni jang sedjati, ialah soekmanja. Seorang hamba seni hidoep dalam masjarakat, djadi seorang achli masjarakat itoe. Ia adalah anak kepada masjarakat itoe, ia adalah gambaran dari pada masjarakat itoe.”26 Dalam hubungan itulah, sastrawan tidak dapat melepaskan dirinya dari tanggung jawab sosialnya. Ia dapat dipandang mewakili masyarakat, mewakili kebudayaan dan daerahnya, juga mewakili semangat zamannya. “Setiap masjarakat lain seninja, setiap waktoe lain seninja.”27 Bukankah hal itu pula yang dikatakan Rene Wellek dan Austin Warren, bahwa sastra sering dianggap sebagai potret sosial dan mengungkapkan semangat zamannya. “Sastra adalah ungkapan perasaan masyarakat” (literature is an expression of society).28
Selain membicarakan hubungan sastrawan dengan masyarakat, Armijn Pane juga menyampaikan beberapa ciri puisi baru yang menurutnya merupakan bentuk baru dari pantun. “Peodjangga baroe boekan hanja memindjam dari bangsa asing29 akan menimboelkan vorm baroe, tetapi kami djoega membaroekan vorm jang lama soepaja sesoeai, sehidoep dengan semangat baroe.” Untuk mendukung pernyataannya itu, Armijn juga menyampaikan beberapa ulasan atas puisi-puisi yang muncul pada masa itu. Berikut ini akan dikutip ulasan Armijn Pane yang mengambil contoh kasus sebuah puisi karya Imam Soepardi yang dimuat Soeara PBI, Oktober 1932.
Kalau tidak karena sinar boelan
Tidaklah malam terang tjuatja
Beta termenoeng
Karena bingoeng
Kalau tidak karena kesadaran
Tidaklah kira, poetra bekerdja
Beta berloetoet
Ingin bersoedjoet
Dengan sepandang mata soedah kita ketahoei bahwa ini boekan pantoen, tetapi waktoe membatjanja, tiadalah tersingkirkan perasaan dari pada kita, bahwa ini jalah pantoen. Ritmenja, perasaannja, semangatnja sama dengan pantoen.
Itulah yang dimaksud Armijn Pane sebagai vorm baru, bentuk baru, yang membedakannya dengan pantun. Bukankah yang dilakukan Armijn Pane ini sebagai usaha untuk mengungkapkan ciri-ciri puisi baru dan merumuskan bentuknya sebagai gambaran dari semangat sastrawan pada masa itu? Dalam kerangka pemikiran Barat, bukankah itu termasuk sebagai bagian dari pembicaraan teori sastra?
Artikel lain yang juga memperlihatkan semangat untuk merumuskan kekhasan ciri-ciri kesusastraan Indonesia yang berbeda dengan kesusastraan Barat, dilakukan Prof. Dr. R.A. Hoesein Djajadiningrat. Pada peringatan 9 tahun berdirinya Sekolah Hakim Tinggi di Betawi, Hoesein Djajadiningrat menyampaikan pidatonya yang bertajuk “Arti Pantoen Melajoe jang Gaib.”30
Selain menyatakan keheranannya atas pandangan G.H. Werndly yang tidak menyinggung pantun dalam pembicaraannya mengenai sajak dalam bahasa Yunani dan Arab dan memperbandingkannya dengan persajakan Melayu, Hoesein Djajadiningrat juga menolak beberapa pendapat tentang pantun yang dikemukakan William Marsden, John Crawfurd, serta dua sarjana Belanda, W.R. van Hoevell dan L.K. Harmsen.. Menurutnya, Werndly telah salah menyebutkan “Pantun Speelman” sebagai “Syair Speelman”, sedangkan kekeliruan John Crawfurd terletak pada anggapannya yang menyebutkan pantun sebagai teka-teki. Adapun penolakan Djajadiningrat atas pendapat dua sarjana Belanda menyangkut isi pantun yang dalam dua baris pertamanya dikatakan sebagai “memberi keterangan yang bukan-bukan.”
Hal yang juga penting yang dilakukan Djajadiningrat adalah usahanya melacak asal-usul kata pantun. Menurutnya, kata pantun berasal dari perubahan kata paribahasa menjadi paribasan. Kata pari dalam bentuk yang lebih dihaluskan lagi kemudian menjadi pantun. Arti kata itu sendiri adalah umpama, seloka, paribahasa atau kiasan. Jadi, pantun adalah “suatu kuplet yang sebagian mengandung kiasan atau sesuatu yang kurang terang, yang dijelaskan oleh bagian yang lain, tiada peduli apa isinya, meskipun telah selayaknya kiasan yang dipakai demikian mempunyai semangatnya sendiri.”31 Ia juga menyebutkan ciri-ciri yang melekat pada pantun, yaitu terdiri dari empat baris, tiap baris terdiri dari empat kaki, dan tiap kaki terbagi dua atau tiga suku kata dengan pola persajakan a-b-a-b. Sifatnya khas, karena setelah dua baris pertama, sekonyong-konyong datang perubahan arti kata-kata. Sementara inti pesannya terletak pada dua baris terakhir, yaitu isi suatu klanksuggestie,32 yaitu bunyi yang memberi penunjuk bagi kedua baris yang akhir.
Ringkasnya, Djajadiningrat menegaskan bahwa pandangan para sarjana Barat cenderung keliru memahami pantun, karena ukuran yang digunakannya tidak lain dari persajakan Barat. Dengan membandingkan pantun dengan parikan dan wangsalan Jawa atau sisindiran dan wawangsalan Sunda, disimpulkan bahwa pantun merupakan puisi khas Melayu yang ciri-cirinya tidak akan dijumpai dalam sajak-sajak Barat. Oleh karena itu, pemahaman ciri-ciri sebuah kuplet disebut pantun atau syair dan syarat-syarat yang menyertainya penting artinya untuk menempatkan kekhasan pantun sebagai bentuk persajakan Melayu yang berbeda dengan bentuk persajakan lainnya.
Dalam Poedjangga Baroe, No. 9, Th. II, Maret 1934, Amir Hamzah juga membicarakan “Pantoen”.33 Isinya, meski tidak seluas artikel Hoesein Djajadiningrat, menegaskan kembali kekhasan pantun sebagai bagian dari kekayaan kebudayaan Indonesia. “… bentoek pantoen Indonesia jang biasa itoe ja’ni, bahwa ia terdjadi dari empat baris dan doe baris jang diatas itoe pada sekali pandang tiada bersangkoet paoet dengan doea boeah kalimat jang dibawah. Inilah kegandjilannja pantoen Indonesia.” Seperti Djajadiningrat, Amir Hamzah juga mengingatkan, bahwa untuk memahami pantun, “hendaklah kita mengetahoei kehidoepan pikiran serta kesoesasteraan anak Indonesia, maka baharoelah moengkin kita menerangkan sangkoet paoet kalimat pantoen itoe.” Dengan perkataan lain, usaha untuk memahami pantun hanya mungkin dapat dilakukan lebih tepat jika pendekatannya berdasarkan ruh kebudayaan Indonesia sendiri.
Kritik terhadap pandangan para peneliti Barat terhadap pantun, juga dilakukan Intojo.34 Mengingat begitu banyak terjadi kesalahpahaman dalam memahami pantun, Intojo mengingatkan:
… karena itu bangsa Indonesia mempunjai hak sepenuhnja untuk membanggakan tjiptaan nasionalnja: pantun ketjil jang memantjarkan keindahan jang halus dan menarik; jang mengandung gugusan asosiasi, lambang dan langgam aneka-ragam, jang bersilih-ganti bersahadja dan djelita. Karena itu orang Indonesiaberhak mengharap dari kawan-kawannja bangsa Eropah, supaja mereka menjelidiki pantun itu dan beladjar memahaminja lebih baik dari jang sudah; berbareng dengan itu orang Indonesia berkewadjiban membantunja dalam pekerdjaan jang tidak gampang itu.35
Dengan mengutip karangan seorang sarjana Italia, Dr. Giacomo Prampolini yang meneliti pantun dan membandingkannya dengan puisi-puisi berbagai bangsa, Intojo menolak anggapan bahwa pantun: hasil improvisasi (karangan dadakan) dan isinya amoreus (berhubungan dengan percintaan). Menurut Intojo, amoreus justru bukan sifat umum pantun, mengingat ada juga pantun anak-anak, pantun orang tua, dan pantun nasihat yang sama sekali tidak amoreus. Kekeliruan itu terjadi karena pantun dianggap sama dengan persajakan di belahan bumi yang lain yang menggunakan pola a-b-a-b. Jadi, menurut Prampolini, setiap sajak yang berpola a-b-a-b dapatlah dikatakan sebagai pantun.
Uraian Intojo selanjutnya menegaskan bahwa bagaimanapun juga, pantun memang memperlihatkan bentuk persajakan yang khas Melayu (Indonesia) yang justru tidak tidak terdapat dalam persajakan lain di dunia ini. Adanya kemiripan, tidaklah berarti sama persis atau identik. Dalam hal ini, menurut Intojo, pantun memang lahir dari tradisi kebudayaan Melayu (Indonesia). Oleh karena itu, ia punya kekhasannya sendiri yang membedakannya dengan puisi dalam kesusastraan bangsa lain.
Mencermati artikel-artikel tentang pantun yang ditulis Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo, tampaklah bahwa ketiganya secara tegas menolak pandangan keliru tentang pantun yang ditulis para sarjana Barat. Pertanyaannya kini: bukankah yang dilakukan ketiga penulis itu menyangkut kritik dan teori sastra, khasnya teori tentang pantun? Mengingat pantun menunjukkan kekhasan persajakan Melayu, bolehlah kiranya kita mengatakan, bahwa pembicaraan dalam ketiga artikel itu merupakan bagian dari pembicaraan teori sastra, khasnya mengenai teori sastra tentang pantun Melayu?
***
Penulis lain yang membincangkan masalah teori sastra, terutama yang muncul dalam majalah Poedjangga Baroe, antara lain, Sanusi Pane,36 Soewandhi,37 Armijn Pane,38 Amir Hamzah,39 dan teristimewa Alisjabahana.40 Di antara para penulis zaman Pujangga Baru itu, Alisjahbana yang paling gencar menawarkan gagasan tentang konsep puisi baru. Menurutnya, “letak sari pembaroean poeisi Indonesia adalah hidoep-saktinja kembali perasaan, kembalinja poeisi kepada asalnja, jaitoe djiwa bernjanji.”41
Melalui pembicaraan sejumlah puisi yang muncul pada masa itu, Alisjahbana menyimpulkan ciri-ciri umum puisi Indonesia, yaitu: (1) kuatnya suara sukma penyair yang disebutnya dengan frase: djiwa bernjanji. (2) Lirik sebagai curahan kalbu individu penyair. Oleh karena itu juga bersifat individualisme. (3) Munculnya berbagai macam bentuk aliterasi. (4) Kecenderungan kuatnya insiatif penyair untuk memanfaatkan pilihan kata yang tepat. (5) Kecenderungan pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi penyair. Meskipun beberapa ciri yang dilihat Alisjahbana menunjukkan adanya kesamaan dengan ciri-ciri romantisisme, tidaklah berarti kesamaan itu identik. Ciri individualisme dan pemanfaatan alam sebagai sumber inspirasi, misalnya, dikatakannya tidak dalam kerangka individualisme yang mementingkan diri pribadi. Dalam hal ini, individualisme yang dimaksud Alisjahbana sebatas pada kekhasan pribadi style penyair yang tercermin dalam karyanya. Sedangkan dalam kehidupan kemasyarakatan, seorang penyair tetap dituntut untuk memberi pencerahan kepada masyarakat. Jadi, ia menolak pendirian seni untuk seni, dan menganjurkan pendirian seni untuk masyarakat.42
Sementara mengenai pengungkapan alam sebagai sumber inspirasi bagi penyair didasarkan pada pandangan bahwa kekayaan alam Indonesia telah banyak memberi inspirasi atau ilham kepada para penyair, dan bukan lantaran para penyair itu prihatin pada eksploitasi alam, sebagaimana yang terjadi di Eropa. Dengan demikian, alam sebagai sumber inspirasi penyair Indonesia, justru dalam konteks pengagungan, dan bukan didasarkan pada keprihatinan atas keserakahan manusia memanfaatkan alam.
Demikianlah, para sastrawan zaman Pujangga Baru telah berusaha merumuskan sejumlah konsep atau pengertian yang menurut pengertian Rene Wellek dan Austin Warren, bukankah itu termasuk ke dalam pembicaraan teori sastra. Bahkan di antaranya, sebagaimana yang telah dilakukan Sutan Takdir Alisjahbana, mencoba pula mencari dan menyodorkan estetika puitik terhadap kecenderungan karya-karya sastra, terutama puisi, yang muncul pada masa itu. Pertanyaannya kini: dapatkah tulisan-tulisan itu dimasukkan ke dalam pembicaraan kritik dan teori sastra? Bukankah tulisan-tulisan itu juga menyangkut penyelidikan tentang hal-hal yang berhubungan dengan pengertian sastra, hakikat, jenis, dasar-dasar, kriteria dan berbagai hal tentang itu. Begitu juga apa yang dilakukan Alisjahbana tentang puisi dan Hoesein Djajadiningrat dan Intojo tentang pantun, bukankah pembicaraan yang demikian itu termasuk studi prinsip-prinsip sastra, kategori-kategori, kriteria, dan sejenisnya yang kemudian menghasilkan konsep umum yang berlaku dalam puisi Indonesia masa itu dan konsep umum tentang pantun?
***
Pada zaman pendudukan Jepang (1942—1945), semua kegiatan sastra dan budaya dan semua yang berkaitan dengan kegiatan publikasi, berada di bawah pengawasan Jawa Syimbun Kai, sebuah lembaga sensor pemerintah pendudukan Jepang yang bertanggung jawab atas segala kegiatan yang bersangkutan dengan penerbitan dan pementasan. Dengan begitu, gagasan dan pemikiran mengenai konsepsi sastra dan berbagai hal yang berkaitan dengan itu, juga berada di bawah pengawasan lembaga itu.43 Meskipun pada masa itu, dalam beberapa suratkabar dan majalah, seperti harian Asia Raja dan majalah Djawa Baroe, kita masih dapat menjumpai artikel-artikel yang membicarakan karya sastra konkret (kritik sastra) atau konsepsi sastra (teori sastra) menurut kepentingan pemerintah pendudukan Jepang, pengaruhnya bagi usaha merumuskan konsepsi sastra sebagaimana yang pernah terjadi pada zaman Pujangga Baru, dapat dikatakan tidaklah cukup signifikan. Oleh karena itu, usaha melihat perkembangan teori sastra pada zaman Jepang, agak payah dilakukan. Walaupun begitu, apa yang dilakukan H.B. Jassin yang berusaha memetakan kesusastraan pada zaman Jepang, sedikit banyak cukup membantu kita untuk memahami model estetik sastra Indonesia pada masa itu.44
***
Memasuki dasawarsa tahun 1950-an, pembicaraan mengenai konsepsi (:teori) sastra semarak kembali setelah pada tahun 1947, terbit majalah mingguan Siasat dan Mimbar Indonesia. Pada bulan Maret 1948, majalah mingguan Siasat membuka ruangan kesusastraan “Gelanggang” yang mencerminkan semangat para pengelola rubrik ini untuk mengusung sikap kulturalnya.45 Pada awalnya fokus pembicaraan dalam sejumlah artikel yang dimuat dalam ruangan “Gelanggang” berkisar pada konsepsi estetik Generasi Gelanggang. Penamaan Generasi Gelanggang sendiri pada akhirnya kalah populer setelah muncul penamaan Angkatan 45.46 Konsepsi estetik Angkatan 45 inilah yang kemudian hampir mendominasi perbincangan kesusastraan Indonesia pada masa itu.
Dalam majalah Siasat, 22 Oktober 1950, dimuat sebuah dokumen penting yang diberi nama “Surat Kepercayaan Gelanggang” yang bertarikh 18 Februari 1950. Surat Kepercayaan Gelanggang inilah yang kemudian dipandang sebagai sikap dan dasar konsepsi estetik Angkatan 45. Jassin kemudian menafsirkan dan merumuskan konsepsi itu dengan apa yang disebutnya konsep humanisme—universal. Dalam penjelasannya, Jassin mengungkapkan: “Angkatan 45 tidak mengabdi kepada sesuatu isme, tapi mengabdi kepada kemanusiaan yang mengandung segala yang baik dari sekalian isme… Angkatan 45 mempunyai konsepsi humanisme universal.47
Penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universal itu ternyata bukan tanpa masalah. Paling tidak, setelah Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) –sebuah lembaga kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI) berdiri 17 Agustus 1950, penentangan terhadap penamaan Angkatan 45 dengan konsepsi humanisme universalnya, gencar dilakukan oleh golongan sastrawan Lekra yang mengusung humanisme proletariat. Bagi Lekra, kebudayaan –termasuk di dalamnya kesusastraan—haruslah berpihak kepada rakyat. Dengan demikian, kesenian pun harus berpihak kepada rakyat.
Terjadinya polemik antara kelompok Angkatan 45 dan golongan Lekra pada awalnya justru memberi sumbangan berarti bagi usaha-usaha perumusan konsep-konsep sastra yang dalam kerangka kritik sastra dapatlah dimasukkan sebagai pembicaraan teori sastra. Kondisi itu bertambah semarak saat muncul majalah-majalah kesusastraan. Maka, berbagai pemikiran mengenai teori sastra telah berkembang semarak pada masa itu.
Dalam majalah Indonesia,48 misalnya, banyak dimuat berbagai artikel mengenai konsep-konsep sastra, seperti hubungan sastra dan politik, definisi dan konsep sastra, masalah angkatan, kriteria sastra pornografi, sastra bertendens, tanggung jawab sosial sastrawan, keindahan dan kebaruan dalam sastra, dan sejumlah artikel lain yang mencoba memberi penjelasan atas berbagai hal yang berkaitan dengan kesusastraan.49 Puncak pertentangan itu terjadi tahun 1965, ketika Lekra bersama organ PKI lainnya melakukan serangan dan teror terhadap para penanda tangan Manifes Kebudayaan yang mendukung konsep humanisme universal. Itulah masa khaos sastra Indonesia.
***
Pembicaraan mengenai teori sastra, mulai marak kembali setelah kritik dan teori sastra menjadi bahan pengajaran di fakultas sastra. Pengajaran teori dan kritik sastra dalam pengertian kritik ilmiah di Indonesia, seperti dimulai kembali.
Terjadinya kekacauan dalam kehidupan sastra Indonesia awal tahun 1960 sampai tahun 1965, menyadarkan kaum akademi bahwa campur tangan politik dalam kehidupan kesusastraan dan kebudayaan, telah berdampak sangat buruk.50 Anggapan bahwa penilaian terhadap sastra hanya boleh dilakukan berdasarkan ideologi politik, seperti yang dilakukan sastrawan Lekra,51 ternyata telah melahirkan kritik tanpa kriteria dan ukuran. Kritik jadinya seperti caci-maki karena tak ada teori yang digunakan sebagai landasan. Penilaian terhadap karya sastra menjadi relatif dan subjektif. Akibatnya terjadi kekacauan dalam kehidupan kesusastraan Indonesia secara keseluruhan.52 Maka, agar sastra Indonesia dapat tumbuh dan berkembang secara sehat, kritik sastra harus dipisahkan dari kepentingan politik. Ia juga harus didasarkan atas landasan teori untuk menghasilkan penilaian yang objektif sebagai bentuk pertanggungjawaban ilmiahnya.
Sementara itu, praktik kritik sastra yang ditulis sastrawan cenderung menekankan pada kesan subjektif, tanpa menggunakan teori atau ukuran dan kriteria tertentu. Dalam hal ini, berlaku pula anggapan “sepuluh kritikus akan menghasilkan sepuluh penilaian”.
Itulah beberapa masalah yang melatarbelakangi lahirnya kesadaran untuk mencari identitas dan ukuran yang jelas dalam kritik dan teori sastra. Guna mencapai tujuan itu, diselenggarakan Simposium Bahasa dan Kesusasteraan Indonesia, 27 Oktober 1966, yang melibatkan peneliti dan sastrawan. Kegiatan serupa diselenggarakan lagi dalam rangka peringatan penyair Chairil Anwar, 30 April 1967.53 Selepas terjadi perbalahan mengenai kritik sastra yang diwakili kelompok sastrawan dan peneliti sastra yang diselenggarakan 31 Oktober 1968, perbincangan kritik dan teori sastra menjadi isu penting.54
Selepas terjadi polemik antara pendukung kritik ilmiah atau kritik akademis (Aliran Rawamangun) dan pendukung kritik sastra melalui metode ganzheit (Metode Kritik Ganzheit),55 teori-teori sastra Barat terus mengalir memasuki institusi-institusi pendidikan. Sejak simposium tahun 1968 itu, pengajaran kritik dan teori sastra di FSUI sendiri mulai mendapat perhatian serius dengan mencoba merumuskan prinsip dan ukuran yang boleh digunakan di dalam menilai karya sastra. Sejak itu pula, pengajaran kritik sastra di dalamnya mencakupi pembicaraan teori sastra. Secara eksplisit, dasar pijakan kritik sastra Aliran Rawamangun berlandasan pemikiran strukturalisme, seperti dikatakan Hutagalung. Pusat perhatian utama adalah karya itu sendiri (ergosentris). Maksudnya menempatkan karya sastra sebagai objek kajian. Dengan demikian, maka posisi karya sastra tidak lagi digeser oleh aspek eksternal di luar karya sastra tersebut.
Strukturalisme dan Aliran Kritik Baru (New Criticism) jelas berada di belakang pemikiran Aliran Rawamangun. Meski begitu, para pendukungnya tidak menunjukkan kesamaan sikap dalam menempatkan otonomi sastra dalam hubungannya dengan pengarang. Kritik Jassin, cenderung apresiatif dengan tetap menempatkan keberadaan dan latar belakang pengarang sebagai hal yang penting di dalam usaha memahami karya.56 Hutagalung masih merasa perlu menggunakan ilmu lain (psikologi) untuk menganalisis karya sastra,57 dan menempatkan pengarang sebagai bagian penting dalam memahami karya sastra.58 Hal yang sama dilakukan Boen S. Oemarjati59 dan J.U. Nasution.60 Sementara Saleh Saad di dalam kuliah-kuliahnya selalu menekankan agar kritikus tidak berhubungan dengan pengarang jika ia hendak memahami sebuah karya. Jadi, di antara para pendukung Aliran Rawamangun, Saleh Saad yang secara tegas menempatkan karya sastra sebagai kenyataan otonom dan menolak menghubungkannya dengan pengarang.61
Tak dapat dinafikan pengaruh Aliran Rawamangun dalam pengajaran teori dan kritik sastra di berbagai universitas di Indonesia. Dengan begitu, teori-teori sastra Barat juga terus mengalir ke berbagai institusi pendidikan. Ada beberapa hal yang mendukung kuatnya pengaruh Aliran Rawamangun ini.
Pertama, adanya penataran-penataran sastra yang diselenggarakan atas kerja sama FSUI dan Pusat Pembinaan dan Pengambangan Bahasa yang pesertanya berasal dari berbagai universitas di Indonesia, telah ikut mempercepat penyebaran pengaruh aliran ini.
Kedua, dimasukkannya mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu bagian penting dalam kurikulum institusi pendidikan sastra di Indonesia, telah mengharuskan semua institusi (Fakultas Sastra di berbagai universitas di Indonesia) menyertakan kuliah kritik sastra. Dalam hal ini, mata kuliah kritik sastra menjadi salah satu mata kuliah wajib yang berlaku dalam kurikulum nasional.
Ketiga, diterbitkannya sejumlah skripsi (tugas akhir kesarjanaan) ikut pula mendukung dan mengukuhkan pengaruh kritik sastra Aliran Rawamangun.
Keempat, adanya penyeragaman istilah-istilah di bidang sastra, makin meluaskan penyebaran pengaruhnya.62 Dalam hal itu, sumbangan Aliran Rawamangun, penting artinya dalam merumuskan istilah sendiri, meski dasar pemikirannya dari teori Barat.
***
Kini perkembangan teori sastra di Indonesia seperti menyerap begitu saja teori-teori sastra dari Barat. Sebutlah, semiotik, feminisme dan gender, sampai sastra populer, cultural studies63 dan New Historicism.64 Ada dua hal yang diabaikan: Pertama, sejarah perjalanan pemikiran sastra, di dalamnya tentu saja berkaitan dengan persoalan konsepsi dan rumusan teoretis. Kedua, pemikiran yang berkembang dan tercecer di berbagai media massa. Akibatnya, sejak Aliran Rawamangun memperkenalkan Kritik Baru Amerika dan strukturalisme, teori dan kritik sastra Indonesia seperti berjalan tanpa sejarah.
Sementara institusi pendidikan seperti tersihir mengagumi teori sastra Barat, kita sendiri memang tak dapat mengabaikan keberadaan dan kontribusinya. Meski begitu, membutatulikan diri pada usaha-usaha yang telah dicoba oleh para pemikir kita, juga tidaklah elok. Oleh karena itu, sambil kita mempelajari segala teori sastra dari Barat itu, seyogianya kita juga membuka sejarah dan pemikiran yang tercatat dalam berbagai media massa. Siapa tahu, dari tumpukan sejarah dan ceceran lembaran majalah dan surat kabar, kita menemukan teori sastra yang khas milik bangsa sendiri, seperti yang ditunjukkan Hoesein Djajadiningrat, Amir Hamzah, dan Intojo mengenai pantun.
Dengan demikian, pengenalan teori dan kritik sastra Barat itu, sekadar alat yang boleh digunakan dalam mengenalisis karya-karya sastra Indonesia. Jika tidak cocok, tentu saja kita boleh menggunakan teori lain yang lebih tepat, atau kita cobakan teori yang kita rumuskan sendiri. Paling tidak, usaha-usaha ke arah itu memang sudah pernah dilakukan. Demikianlah gambaran umum perjalanan sejarah teori dan kritik sastra Indonesia.
Mkl/teori-sastra/msm/28/11/02
?Makalah Persidangan Teori dan Pemikiran Melayu, “Menjana Tamadun Melayu” diselenggarakan Dewan Bahasa dan Pustaka Wilayah Selatan Johor Bahru bekerja sama dengan Institut Pendidikan Nasional Universiti Nanyang Singapura dan Dinas Pendidikan Tanjung Balai Karimun, Riau, 12—14 Desember 2002.
?Maman S. Mahayana, Pensyarah Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia.
1Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1955, hlm. 27), menyebutnya dengan theory of literature sesuai judul bukunya. Istilah literary theory digunakan juga Rene Wellek dalam “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1—20. Boleh jadi istilah ini digunakan untuk memberi tekanan yang sama penting pada tiga bidang ilmu sastra, yaitu teori sastra (literary theory), sejarah sastra (literary history), dan kritik sastra (literary criticism). Dalam istilah yang berbeda, M.H. Abrams (A Glossary of Literary Terms, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, hlm. 35) menyebutnya dengan theoretical criticism untuk membedakannya dengan criticism. Istilah yang juga digunakan C. Hugh Holman & William Harmon (A Handbook to Literature, New York: Macmillan Publishing Company, 1980, hlm. 502).
2Dalam diskusi dan kuliah kritik sastra, misalnya, buku Ann Jefferson & David Robey (Ed.), Modern Literary Theory, (London: Batsford, 1982), dan Terry Eagleton, Literary Theory, (Oxford: Basil Blackwell, 1983), menjadi buku wajib, berdampingan dengan buku Paul Hernadi, What is Criticism (Bloomington: Indiana University Press, 1981), buku David Lodge (Ed.), 20th Century Literary Criticism (London: Longman, 1985), dan buku Rene Wellek, Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967). Dalam hal ini, pengertian kritik sastra di dalamnya mencakupi juga teori sastra.
3Wilfred L Guerin, et al (A Handbook of Critical Approaches to Literature, New York: Harper & Row Publishers Inc., 1979), misalnya, menguraikan sejumlah pendekatan yang dapat digunakan dalam penelitian sastra. Di dalamnya disebutkan adanya pendekatan formalistik, psikologi, sosiologi, strutktural, dan feminisme. Jadi, kritik sastra digunakan sebagai alat (pendekatan) untuk melakukan penelitian sastra.
4Teori kritik sastra adalah istilah yang digunakan Rachmat Djoko Pradopo untuk menyebut kritik sastra teoretis (theoretical criticism), sekaligus untuk membedakannya dengan kritik praktik (practical criticism) atau kritik terapan (applied criticism).
5Subagio Sastrawardoyo, “Mencari Jejak Teori Sastra Sendiri,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 53.
6Umar Junus, “Teori Sastra dan Kreativitas Sastra,” Mitos dan Komunikasi (Jakarta: Sinar Harapan, 1981) hlm. 8—9.
7Istilah ilmu sastra mula diperkenalkan A. Teeuw dalam ceramah-ceramahnya mengenai berbagai penelitian sastra –termasuk teori sastra— di Fakultas Sastra Universitas Indonesia, Universitas Gadjah Mada dan pada penataran di Tugu tahun 1977. Sebelum itu bidang ini masih sering disebut penelitian sastra atau studi sastra sebagaimana yang digunakan William Henry Hudson (An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922) atau teori sastra jika mengacu pada buku Rene Wellek dan Austin Warren (Theory of Literature, New York: Harcourt, Brace and Company, 1955). Dengan mengambil model penelitian bahasa yang disebut ilmu bahasa atau penelitian terhadap aspek kesenian atau ilmu seni dan estetika, maka bidang yang membicarakan teori sastra, sejarah sastra, dan kritik sastra dalam kerangka kegiatan ilmiah dikatakanlah sebagai ilmu sastra. Tulisan-tulisan A. Teeuw itu disusun kembali lebih komprehensif yang kemudian diberi tajuk, Sastra dan Ilmu Sastra: Pengantar Teori Sastra (Jakarta: Pustaka Jaya, 1984).
Meskipun demikian, jauh sebelum itu, Amir Hamzah dalam artikelnya, “Kesoesasteraan” (Poedjangga Baroe, No. 12, Djoeni 1934, hlm. 363, dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21) memakai istilah “ilmu sastra” dalam konteks kekayaan khazanah kesusastraan Indonesia. Sementara Sutan Takdir Alisjahbana dalam artikel “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” (Poedjangga Baroe, Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933—1938, hlm. 43—60, dimuat juga dalam Sutan Takdir Alisjahbana, Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 49—67) menyebut kesusastraan sebagai cabang seni, dan ilmu kesusastraan telah berusaha merumuskan berbagai definisi tentang seni puisi. Jadi, istilah “ilmu sastra” atau “ilmu kesusastraan” menurut Sutan Takdir Alisjahbana, telah muncul sejak zaman Pujangga Baru, meskipun pada masa itu, belum ada kejelasan wilayah cakupan serta rumusan atau definisi mengenai beberapa konsep dan istilah di dalam kesusastraan.
8Rene Wellek dan Austin Warren, Theory of Literature (New York: Harcourt, Brace and Company, 1955), hlm. 27. Lihat juga, Rene Wellek, “Literary Theory, Criticism, and History,” Concepts of Criticism (New Haven and London: Yale University Press, 1967), hlm. 1—20.
9
Ibid.
10
D.W. Fokkema & Elrud Kunne-Ibsch, Teori Sastra Abad Kedua Puluh, terj. J. Praptadiharja & Kepler Silaban (Jakarta: Gramedia, 1998), hlm. 12.
11Rachmat Djoko Pradopo, Beberapa Teori Sastra, Metode Kritik, dan Penerapannya, (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 1995).
12
Subagio Sastrowardoyo, “Keterlambatan Kita dalam Teori Sastra,” Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan (Jakarta: Balai Pustaka, 1989), hlm. 44.
13Ibid., hlm. 45.
14Dalam Nomor Peringatan Poedjangga Baroe 1933—1938 yang antara lain memuat artikel Soetan Sjahrir, “Kesoesasteraan dan Ra’jat,” Soewandhie, “Masjarakat dan Bahasa,” Sutan Takdir Alisjahbana, “Kesoesasteraan di Zaman Pembangoenan Bangsa,” dan M. Amir, “Djiwa Poedjangga,” tampak jelas bahwa mereka juga tidak dapat menghindar dari pengaruh Barat. Beberapa konsep dan definisi mengenai sastra, puisi, prosa, pujangga, mereka kutip dari sumber-sumber Barat, termasuk dari karya William Henry Hudson, An Introduction to the Study of Literature, London: George G. Harrap, 1922.
15
Kritik sastra di Indonesia sesungguhnya sudah dimulai sejak awal tahun 1932 ketika majalah Pandji Poestaka menyelenggarakan sebuah rubrik yang bertajuk “Memadjoekan Kesoesasteraan”. Sutan Takdir Alisjahbana tercatat sebagai salah seorang redaksinya. Dalam rubrik itu, Alisjahbana mengulas puisi-puisi yang dikirim ke majalah itu. Di samping itu, ia juga sering kali menyampaikan pandangannya mengenai pentingnya para sastrawan untuk mengungkapkan gagasannya secara bebas, tanpa harus terikat oleh bentuk-bentuk kesusastraan lama. Dalam Pandji Poestaka edisi 5 Juli 1932, Th. X, misalnya, dimuat sebuah artikel berjudul “Kritik Kesoesasteraan”. Dapat dikatakan, artikel inilah yang pertama secara eksplisit mencantumkan kata “kritik kesusastraan” dalam kritik sastra Indonesia. Dalam perjalanannya, selepas Alisjahbana keluar dari majalah Pandji Poestaka dan bersama Amir Hamzah dan Armijn Pane menumbuhkan majalah Poedjangga Baroe, tulisan-tulisan yang bersifat kritik dan teori sastra, makin ramai bermunculan dalam majalah itu.
16Buku A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia (Ende: Nusa Indah, 1980), misalnya, sama sekali tidak menyinggung karya-karya sastra yang disiarkan majalah atau surat kabar. Akibatnya, banyak nama sastrawan Indonesia yang luput dari pengamatannya dan tak tercatat dalam buku-buku sejarah sastra Indonesia.
17 Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia (Bandung: Bina Cipta, 1976), juga melakukan hal yang sama, yaitu tidak menyinggung khazanah karya sastra dalam majalah atau suratkabar. Dalam hal ini, baik Teeuw maupun Ajip Rosidi mengandalkan objek penelitiannya berdasarkan karya-karya yang telah diterbitkan sebagai buku.
18Berdasarkan media dan cara pengungkapannya, kritik sastra dapat dibagi ke dalam dua jenis kritik yaitu (1) kritik akademi atau kritik ilmiah dan (2) kritik sastra umum. Kritik akademi secara ketat menggunakan metologi dan kerangka teori tertentu, sebagaimana yang disyaratkan dalam penulisan skripsi atau karya ilmiah dan karya kesarjanaan lainnya, sedang kritik umum yang memanfaatkan media massa (surat kabar dan majalah) sebagai wadahnya lebih menekankan pada aspek informasinya yang ditujukan kepada khalayak pembaca yang lebih luas. Dalam kritik sastra umum, kadangkala konsep dan istilah-istilah teknis, terpaksa harus disederhanakan, agar dapat dipahami masyarakat umum.
19 Kritik sastra aliran Rawamangun adalah kritik sastra yang menekankan segi ilmiah dalam penelitiannya. Kelompok peneliti sastra ini sangat dipengaruhi oleh strukturalisme dan Kritik Baru Amerika (New Criticism). Para pendukung aliran ini diwakili oleh J.U. Nasution, S. Effendi, M. Saleh Saad, H.B. Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Yang dimaksud kelompok peneliti sastra ini adalah dosen-dosen FSUI dan peneliti di Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa. Karena gedung kampus FSUI waktu itu letaknya bersebelahan dengan gedung Pusat Bahasa di kawasan Rawamangun, Hutagalung kemudian menyebutnya sebagai “Aliran Rawamangun”.
20Dimuat kembali dalam Sutan Takdir Alisjahbana, Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 16—48.
21Ejaan dalam kutipan ini disesuaikan dengan ejaan bahasa Indonesia yang disempurnakan. Tampak di sini, Alisjahbana mencoba mendefinisikan konsep puisi. Menurut definisi sastra secara umum, rumusan Alisjahbana itu dapat dimaknai sebagai “gagasan yang lahir berdasarkan pengalaman –langsung atau tidak—ditambah imajinasi yang kemudian diungkapkan dengan bahasa sebagai medianya. Jadi, yang dimaksud perkataan menurut Alisjahbana, dapat dimaknai sebagai “bahasa sebagai medianya.”
22 Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Baru dan Lama,” Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 36. Dalam artikelnya yang berjudul “Puisi Baru sebagai Pancaran Masyarakat Baru,” yang dijadikan semacam pendahuluan buku Puisi Baru Jakarta: Dian Rakyat, 1975; Cet. 1: 1946), Alisjahbana mengemukakan, bahwa terjadinya pertemuan antara bangsa Indonesia dengan bangsa Eropa, telah membawa perubahan besar dalam cara pandang dan sikap masyarakat, termasuk cara pengungkapan dalam puisi. Itulah salah satu ciri yang kemudian membedakan puisi lama dan puisi baru.
23Sutan Takdir Alisjahbana, “Puisi Lama dan Puisi Baru,” Poedjangga Baroe, Djoeli—Agoestoes 1940. Dimuat juga dalam Perjuangan Tanggung Jawab dalam Kesusasteraan, Jakarta: Pustaka Jaya, 1977, hlm. 79—82.
24Beberapa artikel Sutan Takdir Alisjahbana berikut ini memperlihatkan betapa sesungguhnya Alisjahbana telah berusaha membuat semacam teori sastra, khasnya yang berkaitan dengan ciri-ciri dan kriteria kesusastraan baru. Adapun artikel-artikel yang dimaksud adalah sebagai berikut: “Menoedjoe Seni Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 1, Th. I, Djoeli 1933), “Tidak ada jang dinanti,” (Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933), “Menghadapi Keboedajaan Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934), “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, dan 9, Th. II, September, Oktober, November, Desember 1934, Januari dan Maret 1935, No. 1, Th. III, Djoeli 1935, No. 9 dan 10, Th. III, Djanoeari dan Febroeari 1936, No. 3—4, Th. IV, September—Oktober 1936, No. 10, April 1937).
25Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli—November 1933.
26Ibid., hlm. 9—10.
27Ibid.
28Rene Wellek & Austin Warren, Teori Kesusastraan, terj. Melani Budianta (Jakarta: Gramedia, 1995), hlm. 109—110.
29Yang dimaksud Armijn Pane dengan “memindjam dari bangsa asing” adalah bentuk soneta yang digunakan Muhammad Yamin dan beberapa penyair lainnya waktu itu.
30Dimuat secara bersambung dalam Poedjangga Baroe, No. 6, Th. I, November 1933, No. 8 dan 9, Th. I, Pebroeari—Maret 1934.
31Ibid., hlm. 197.
32Belakangan, ciri-ciri pantun dinyatakan terdiri dari empat baris (larik) yang terbagi dalam dua bagian, yaitu dua larik pertama berupa sampiran, dan dua larik terakhir berupa isi, yang menurut Hoesein Djajadiningrat menyampaikan isi suatu klanksuggestie (citraan bunyi).
33Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 49—59.
34Intojo, “Pantun,” Indonesia, No. 4 dan No. 7, Th. III, April dan Djuli 1952.
35Ibid., hlm. 55.
36Sanusi Pane, “Menghadapi Kolotisme,” Poedjangga Baroe, No. 3, Th. I, September 1933. Artikel ini lebih menegaskan lagi dukungan sejumlah intelektual Indonesia waktu itu atas penerbitan majalah Poedjangga Baru sebagai salah satu sarana ekspresi bagi pujangga (sastrawan) baru.
37Soewandhi (“Mentjari Bentoek Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 10, Th. I, April 1934) mengungkapkan terjadinya perubahan berkesenian di Barat saat itu, juga terjadi di Indonesia. Menurutnya, semangat yang melatarbelakangi Poejangga Baroe adalah semangat romantik angkatan 80-an Belanda.
38Armijn Pane, “Kesoesasteraan Baroe,” Poedjangga Baroe, No. 1, 2, 3, 4, 5, Th. I, Djoeli—November 1933.
39Amir Hamzah, “Kesoesasteraan,” Poedjangga Baroe, No. 12, Th. I, Djoeni 1934, No. 2, 3, 4, 5, 6, 7, Th. II, Agoestoes, September, Oktober, November, Desember 1934, Djanuari 1935. Dimuat juga dalam Amir Hamzah, Esai dan Prosa, Jakarta: Dian Rakyat, 1982, hlm. 21). Meski Amir Hamzah membicarakan kesusastraan Indonesia dalam kerangka masuknya pengaruh kesusastraan Timur ke Indonesia, paling tidak, Amir Hamzah hendak menegaskan bahwa kesusastraan Indonesia tak dapat melepaskan diri dari pengaruh-pengaruh kesusastraan India dan kesusastraan Timur lainnya.
40Selain artikel-artikel yang telah disebutkan dalam catatan kaki 24, Alisjahbana secara khusus mencoba membuat semacam kajian estetik puisi-puisi yang muncul pada zaman itu. Meski sesungguhnya yang dimaksud puisi Indonesia zaman baru lebih merupakan harapan dan cita-cita Alisjahbana sendiri yang begitu menggelora, dalam artikel “Poeisi Indonesia Zaman Baroe,” (Poedjangga Baroe, No. 3, 4, 5, 6, 7, 9, Th. II, 1934, No. 1, Th. III, Djoeni 1935) –beberapa di antaranya pernah dimuat dalam Pandji Poestaka—Alisjahbana mencoba melihat kecenderungan puisi pada masa itu.
41Ibid., hlm. 79.
42Masalah seni untuk masyarakat dan seni untuk seni itulah yang kemudian melahirkan polemik antara Alisjahbana dan Sanusi Pane. Belakangan, masalah ini muncul kembali pada tahun 1960-an ketika Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat—Partai Komunis Indonesia) menganjurkan seni untuk rakyat dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan menolak pendirian itu dan menganjurkan paham seni untuk seni.
43Maman S. Mahayana, “Sikap Pemerintah Jepang di Bidang Sastra dan Budaya (1942—1945): Studi Kasus Harian Asia Raja” Laporan Penelitian (tidak dipublikasikan). Depok: FSUI, 1994.
44Periksa Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan buku H.B. Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang (Djakarta: Balai Pustaka, 1948) dan Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948). Dalam Kata Pengantar dan Bagian Pendahuluan kedua buku itu, Jassin mengupas secara mendalam kecenderungan estetik kesusastraan Indonesia pada zaman Jepang dan awal kemerdekaan. Di samping itu, Jassin juga melihat perkembangan kesusastraan Indonesia masa itu dengan membandingkannya dengan kesusastraan zaman Pujangga Baru.
45Dalam Mukadimah Anggaran Dasar Generasi Gelanggang dikatakan bahwa “Generasi Gelanggang” lahir dari pergolakan roh dan pikiran yang sedang mencipta manusia Indonesia yang hidup. Generasi yang harus mempertanggungjawabkan dengan sesungguhnya penjadian bangsa ini. Generasi ini hendak melepaskan diri dari susunan lama yang telah mengakibatkan masyarakat yang lapuk dan berani menantang pandangan, sifat dan anasir lama ini untuk menyatakan kekuatan baru. Lihat H.B. Jassin, “Pendahuluan” Gema Tanah Air (Djakarta: Balai Pustaka, 1948), hlm. 12.
46
Penamaan Angkatan 45 pertama kali dilansir Rosihan Anwar dalam majalah Siasat, 9 Januari 1949, sedangkan menurut Sitor Situmorang, nama Angkatan 45 justru datang dari Chairil Anwar. Lihat Maman S. Mahayana, Akar Melayu (Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 184—185.
47H.B. Jassin, Angkatan 45 (Djakarta: Balai Pustaka, 1951), hlm. 6.
48Majalah Indonesia pertama kali terbit Januari 1950. Majalah yang terbit bulanan ini banyak memuat artikel yang membicarakan konsep sastra dengan berbagai isu aktual mengenai kesusastraan.
49Pembicaraan agak lengkap mengenai polemik terhadap sejumlah konsep kesusastraan dalam kaitannya dengan ideologi sastrawan dalam kesusastraan Indonesia tahun 1950-an, periksa Maman S. Mahayana, Akar Melayu, khususnya dalam pembicaraan Bab 4 “Konflik-konflik Ideologis” (Magelang: Indonesia Tera, 2001), hlm. 181—239.
50 Dalam tahun 1960–1965, kegiatan politik di Indonesia sudah sangat mengganggu berbagai aspek kehidupan kemasyarakatan. Slogan “Politik adalah Panglima” telah menempatkan kegiatan politik lebih penting daripada kegiatan apapun juga. Akibatnya, lapangan kehidupan yang lain, seperti ekonomi dan kebudayaan, termasuk di dalamnya kesusastraan, mengalami kekacauan.
51Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat) adalah sebuah badan atau organisasi kebudayaan, khasnya kesenian yang berada di bawah Partai Komunis Indonesia (PKI). Dalam lapangan kesusastraan, Lekra menganjurkan faham realisme sosialis. Menurut fahaman ini, kesusastraan harus berpihak kepada rakyat. Oleh karena itu, Lekra menganut fahaman seni untuk rakyat dan menentang fahaman seni untuk seni. Penelitian Yahaya Ismail, Pertumbuhan, Perkembangan, dan Kejatuhan Lekra di Indonesia (Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1972) mengungkapkan secara lengkap mengenai masalah ini.
52Puncak kekacauan itu terjadi ketika Presiden Soekarno, pada tanggal 8 Mei 1964 melarang Manifes Kebudayaan; sebuah pernyataan sikap seniman dan budayawan Indonesia yang menentang keterlibatan politik dalam lapangan kebudayaan dan kesenian. Mengenai pertentangan para pendukung Manifes Kebudayaan dan golongan sastrawan Lekra, selain penelitian Yahaya Ismail, lihat juga D.S. Moeljanto dan Taufiq Ismail, Prahara Budaya (Bandung: Mizan, 1995). Periksa juga Maman S. Mahayana, Akar Melayu (Magelang: Indonesiatera, 2001), hlm. 181–223.
53Lukman Ali (Ed.), Tentang Kritik Sastra: Sebuah Diskusi. (Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1978), hlm. ix.
54 Kelompok sastrawan diwakili Arief Budiman, Goenawan Mohammad, Salim Said, dan beberapa sastrawan dari Dewan Kesenian Jakarta. Kelompok peneliti sastra diwakili J.U. Nasution, S. Efendi, Saleh Saad, Jassin, M.S. Hutagalung, Boen S. Oemarjati, dan Lukman Ali. Hutagalung, Op. Cit., hlm. 16–18.
55Metode Kritik Ganzheit adalah sebuah metode kritik (seni) yang diajukan Arief Budiman. Menurutnya, Metode Kritik Ganzheit merupakan suatu proses partisipasi aktif dari sang kritisi terhadap karya seni yang dihadapinya. Dalam hal ini, hubungan atara kritikus dengan karya seni melahirkan pertemuan dialogis. Berdasarkan pengalaman estetik terhadap karya seni, kritkus mengungkapkan pengalamannya itu. Lahirlah sebuah kritik seni. Lebih lanjut, lihat Arief Budiman, “Metode Ganzheit dalam Kritik Seni” (Horison, April 1968).
56 Periksa H.B. Jassin, Kesusastraan Indonesia Modern dalam Kritik dan Esei I–IV (Jakarta: Gunung Agung, 1955, 1962, 1967.
57M.S. Hutagalung, Jalan tak ada Ujung: Mochtar Lubis (Jakarta: Gunung Agung: 1963).
58M.S. Hutagalung, Tanggapan Dunia Asrul Sani (Jakarta: Gunung Agung: 1967).
59 Boen S. Oemarjati, Roman Atheis Achdiat Karta Mihardja: Suatu Pembicaraan (Jakarta: Gunung Agung, 1962).
60J.U. Nasution, Sitor Situmorang sebagai Penyair dan Pengarang Cerita Pendek (Jakarta: Gunung Agung, 1963).
61Belakangan diketahui, Saleh Saad sangat mendukung gagasan Roland Barthes mengenai kematian pengarang (“The Death of the Author,” Roland Barthes, Image-Music-Text. London: Routledge, 1977). Mengingat mata kuliah kritik sastra diselenggarakan M. Saleh Saad, maka sejak awal tahun 1970-an sampai awal tahun 1980, pengaruhnya masih sangat kuat bagi mahasiswa peserta mata kuliah ini.
62 Beberapa istilah yang berhasil dibakukan, di antaranya, istilah plot menjadi alur, setting menjadi latar, character menjadi tokoh, narrator menjadi pencerita, dll. Buku Panuti Sudjiman (Ed.), Kamus Istilah Sastra (Jakarta: Gramedia, 1986), merupakan contoh salah satu usaha penyeragaman istilah sastra itu.
63 Memasukkan kajian budaya (cultural studies) dalam pengajaran kritik sastra didasarkan pada pertimbangan pentingnya peranan kritik sastra dalam menganalisis karya sastra dan mengkaitkannya dengan persoalan budaya. Dalam hal ini, karya sastra diperlakukan sebagai salah satu produk budaya. Mengenai materi ini, yang menjadi buku pegangan adalah antologi artikel yang dihimpun John Storey (Ed), Cultural Theory and Popular Culture (New York: Harvester Wheatsheap, 1994) dan karya Tony Bennet, Popular Fiction: Technology, Ideology, Production, Reading (London: Routledge, 1990).
64 New Historicism adalah sebuah gerakan kesadaran sejarah baru yang muncul sebagai reaksi atas pengaruh New Criticism. Di dalam kritik sastra, New Historicism mencoba memanfaatkan berbagai macam aliran, mazhab, dan teori. Yang menonjol dari aliran ini adalah usahanya untuk memanfaatkan berbagai disiplin ilmu lain (interdisipliner). Dalam pandangan aliran ini, Kritik Baru dianggap telah mengisolasi karya sastra dari segala macam unsur di luar sastra. Mengenai hal ini, lihat H. Aram Veeser (Ed.), The New Historicism (New York: Routledge, 1989).

14.20 | 0 komentar | Read More