perkembangan cerpen di indonesia

tamanya), komplikasi (peristiwa di dalam cerita yang memperkenalkan konflik dan tokoh utama); komplikasi (peristiwa di dalam cerita yang memperkenalkan konflik); aksi yang meningkat, krisis (saat yang menentukan bagi si tokoh utama dan komitmen mereka terhadap suatu langkah); klimaks (titik minat tertinggi dalam pengertian konflik dan titik cerita yang mengandung aksi terbanyak atau terpenting); penyelesaian (bagian cerita di mana konflik dipecahkan); dan moralnya.
Selanjutnya, jenis cerita berkembang meliputi sage, mite, dan legenda. Sage merupakan cerita kepahlawanan. Misalnya Joko Dolog. Mite atau Mitos lebih mengarah pada cerita yang terkait dengan kepercayaan masyarakat setempat tentang sesuatu. Contohnya Nyi Roro Kidul. Sedangkan legenda mengandung pengertian sebagai sebuah cerita mengenai asal usul terjadinya suatu tempat. Contoh Banyuwangi.
Karena pendek, cerita-cerita pendek dapat memuat pola ini atau mungkin pula tidak. Sebagai contoh, cerita-cerita pendek modern hanya sesekali mengandung eksposisi. Yang lebih umum adalah awal yang mendadak, dengan cerita yang dimulai di tengah aksi. Seperti dalam cerita-cerita yang lebih panjang, plot dari cerita pendek juga mengandung klimaks, atau titik balik. Namun demikian, akhir dari banyak cerita pendek biasanya mendadak dan terbuka dan dapat mengandung (atau dapat pula tidak) pesan moral atau pelajaran praktis.
Seperti banyak bentuk seni manapun, ciri khas dari sebuah cerita pendek berbeda-beda menurut pengarangnya.
Perkembangan Cerpen di Nusantara
Cerita pendek Indonesia dalam satu dasawarsa ini, agaknya makin mengukuhkan jati dirinya. Ia tak hanya muncul seperti gelombang yang secara kuantitatif melampaui penerbitan novel dan drama, tetapi juga seperti menempatkan dalam mainstream-nya sendiri. Maka, tidak dapat lain, pembicaraan mengenai cerpen Indonesia, mesti dilekatkan pada dirinya an sich dan bukan sebagai tempelan atau sekadar pelengkap. Kini cerpen Indonesia menunjukkan jalan hidupnya yang lebih mandiri. Kajian kritis terhadapnya dan pembicaraan cerpen dalam institusi (pendidikan) sastra, oleh karena itu, mesti berada dalam kotak tersendiri.
Dalam konteks membangun kritik, masalah estetika merupakan salah satu wilayah garapan yang terpusat pada teks. Wilayah lainnya menyangkut pembaca, penerbit, dan pengarang. Dalam wilayah yang disebut terakhir inilah, kita berhadapan dengan berbagai hal yang menyangkut diri pengarang, termasuk di dalamnya persoalan tokoh dan ketokohan seseorang. Jadi, ketika kita berbicara mengenai seorang Sutardji Calzoum Bachri atau siapa pun, kita akan menelusuri kegelisahan kulturalnya, pencarian dan pencapaian estetik dalam ragam sastra yang dimasukinya, tempatnya yang pas dalam sejarah sastra, dan berbagai hal yang melingkarinya. Gagasan dari manakah yang menyatakan pembicaraan kepengarangan (ketokohan) seseorang dalam konteks membangun kritik (criticism) dianggap tak relevan?
Berdasarkan pemahaman itu, perbincangan mengenai kecerpenan siapa pun yang muncul belakangan ini justru menjadi sangat signifikan. Ia tak sekadar relevan dengan kondisi objektif lahirnya sejumlah nama dengan kegelisahan dan style yang masing-masing terasa begitu khas, tetapi juga lantaran sampai sejauh ini, cerpen Indonesia mutakhir terkesan tak punya hubungan dengan gerakan cerpen sebelumnya. Ia seperti tercerabut dari masa lalunya. Bagaimana sesungguhnya peta perjalanan cerpen kita? Belum lagi yang menyangkut gerakan estetiknya yang juga belum banyak diangkat sebagai sebuah wacana perdebatan. Jadi, diskusi soal kecerpenan itu, penting untuk memetakan perjalanan cerpen Indonesia sebagai bagian tak terpisahkan dari kesusastraan dan wilayah kebudayaan Indonesia secara keseluruhan.
Bagaimanapun juga, pembicaraan tokoh dan ketokohan, di dalamnya termasuk karya-karya (berikut soal estetik) yang telah dihasilkannya. Bagaimana mungkin kita membicarakan kepengarangan seorang yang tak berkarya? Jika ada perbincangan kritis atas ketokohan seseorang, konteksnya mengacu pada karya yang dihasilkannya, dan bukan pada peranan sosial yang tak berhubungan dengan kepengarangannya. Sebaliknya, pembicaraan ini menjadi tak berdasar jika secara gegabah, kita memejamkan mata terhadap dinamika cerpen Indonesia mutakhir dan menafikan semangat estetiknya. Sekadar berdiri mematung lantaran terpukau oleh estetika masa lalu, tentu saja tidak sehat bagi sebuah perkembangan. Dengan begitu, kisah sukses capaian estetik masa lalu, hendaknya tidak dalam kerangka bernostalgia, tetapi menempatkannya dalam konteks perjalanan sejarah.
Begitulah, untuk menatap perspektif dan berbagai kemungkinan capaian estetik cerpen Indonesia kontemporer ini, tidak dapat lain, kita mesti mencari alat ukur dan bahan pembandingnya. Dalam hubungan itu, maka perbincangan cerpen Indonesia yang muncul dalam satu dasawarsa terakhir ini tidak berarti serta-merta mengubur capaian estetik yang telah ditorehkan sebelumnya. Dengan membenamkan itu –apalagi dengan mematikannya seperti yang dilansir Hudan Hidayat—kita akan kehilangan alat komparasi. Di samping itu, mengingat adanya beberapa kesesatan dalam menempatkan kelahiran dan perjalanan cerpen Indonesia, maka perbincangan ini menjadi sangat relevan, penting, dan mendesak.
“Dalam catatan sejarah kesusastraan Indonesia, cerpen merupakan genre sastra yang jauh lebih muda usianya dibandingkan dengan puisi dan novel. Tonggak terpenting sejarah penulisan cerpen di Indonesia dimulai oleh cerita-cerita M. Kasim (bersama Suman Hs.) pada awal tahun 1910-an, yang memperkenalkan bentuk tulisan berupa cerita-cerita yang pendek dan lucu. Sejak saat itulah, di Indonesia mulai dikenal bentuk penulisan cerita pendek (cerpen).” Demikia nsalah satu bagian dari keterangan yang terdapat dalam buku Horison Sastra Indonesia 2 : Kitab Cerita Pendek (2002: xiii—xiv).
Pandangan ini sejalan dengan gagasan yang dilontarkan Ajip Rosidi (Tjerita Pendek Indonesia, 1959) yang juga menempatkan Muhammad Kasim dan Soeman Hs. sebagai perintis cerpen Indonesia. Dengan bersumberkan majalah Pandji Poestaka (1923) yang banyak memuat cerita-cerita lucu M. Kasim –belakangan diterbitkan sebagai kumpulan cerita lucu, Teman Duduk, 1936—Ajip menelusuri jejaknya dari tradisi sastra lisan penglipur lara dengan tokoh-tokoh si Kabayan, Lebai Malang, dan Jaka Dolog.
Itulah kesesatan serius dalam menempatkan kelahiran cerpen Indonesia. Bagaimana mungkin karya-karya M. Kasim dalam Pandji Poestaka mendahului cerita-cerita sejenis yang dimuat majalah Sri Poestaka (1918), dan majalah atau surat kabaryang terbit jauh sebelum itu, seperti Biang-lala (Batavia, 1868; dwi-mingguan), Sahabat Baik (Betawi, 1891; tidak teratur), Pewarta Prijaji (Semarang, 1900; bulanan), Soenda Berita (Cianjur, 1903; mingguan), Bintang Hindia (Bandung,1903; dwi-mingguan), Medan Priyayi (Batavia, 1907; harian), Poetri Hindia (Betawi, 1908; dwi-mingguan), Bok-Tok (Surabaya, 1913; mingguan). Majalah Sahabat Baik, bahkan secara jelas mencantumkan sub judulnya seperti ini : “Hikayat, tjerita, dongeng, sjair, pantoen, dan lain-lain daripada itu.”
Meskipun para penulis cerita ringan dan lucu itu, sebagiannya masih menggunakan nama samaran, setidak-tidaknya cerpen Kanaiki “Trang Boelan Terkenang”, Delima “Djiwa Manis Haloes Tipoenja”, dan Rineff (Rustam Effendi) “Djoerang jang tiada dapat di djembatani” masih dapat kita lacak nama aslinya melalui karya lain atau tanggapan terhadap karya-karya itu. Pasalnya, dalam karya berikutnya atau dari tanggapan pembaca, pengarang sering kali mencantumkan nama aslinya jika iamenyinggung karya sebelumnya atau jika ia menjawab tanggapan pembaca itu.
Kesesatan lain terjadi lantaran hampir semua pengamat sastra Indonesia menafikan keberadaan surat kabar dan majalah. Padahal media massa ini justru menjadi bagian penting dalam sistem reproduksi karya sastra (cerpen, puisi, dancerita bersambung). Sejak awalnya (akhir abad ke-19) sampai zaman Jepang, hampir tidak ada cerpen yang dipublikasikan langsung dalam bentuk buku. Ia muncul lewat penerbitan media massa. Dalam hal ini, cerpen tidak dapat dipisahkan dari majalah dan suratkabar. Dari sanalah, cerpen Indonesia lahir dan berkembang, dan memperoleh bentuk yang lebih jelas pada tahun 1930-an.
Pada zaman Jepang, cerpen menjadi makin populer ketika pemerintah pendudukan Jepang banyak menyelenggarakan lomba penulisan cerpen. Dari sejumlah cerpenis waktu itu, A.S. Hadisiswoyo, Muhammad Dimyati, Rosihan Anwar pernah memenangi lomba penulisan cerpen. Beberapa nama lain yang karyanya banyak muncul di media massa pada masa itu, antara lain, Sanusi Pane, Armijn Pane, dan D. Djokokoesoemo.
Pada tahun 1950-an, cerpen Indonesia makin mapan keberadaannya. Derasnya pengaruh asing, munculnya semangat kedaerahan, pudarnya dominasi pengarang Sumatra, dan terbitnya berbagai media massa –termasuk majalah Prosa dan Tjerita Pendek yang dikelola Ajip Rosidi– memberi kesempatan munculnya cerpenis dari pelosok tanah air. Bersamaan dengan itu, adanya ruang kebebasan untuk berekspresi, mendorong keberanian melakukan berbagai eksperimen.
Secara struktural, inovasi yang dilakukan lebih banyak menyangkut tema cerita dan tampak masih ada keterikatan pada konvensi. Dengan begitu, dilihat dari sudut gagasan yang ditawarkan, gerakan estetiknya lebih menekankan pada aspek tema. Riyono Pratikto (Api dan Si Rangka), misalnya menampilkan kisah-kisah dunia gaib yang diangkat dari cerita-cerita rakyat; Rendra (“Mungkin Parmo Kemasukan Setan”) menggugat disiplin Katolik, Ramadhan K.H. (“Antara Kepercayaan”) mengecam kepicikan penganut tradisional Islam dan Kristen; Pramoedya Ananta Toer (Subuh) mengangkat kepedihan lahir-batin akibat perang, dan Navis (“Robohnya Surau Kami”) meledek kepercayaan taklid. Sementara itu, Iwan Simatupang (“Lebih Hitam dari Hitam”), Sitor Situmorang (“Salju di Paris”), dan P. Sengojo (Sengkuni) mengisahkan kegelisahan dan kekacauan pikiran yang bertumpang-tindih dengan tindakan.
Jika sebelumnya, agama dan kepercayaan ditempatkan begitu suci dan terhormat, dalam sejumlah cerpen tahun 1950-an itu, agama tiba-tiba menjadi alat permainan. Eksplorasi pada kekacauan pikiran dan kegelisahan psikologis digunakan sebagai sarana menyampaikan eksperimen. Akibatnya, pikiran dan perasaan si tokoh tampak liar, tak terduga, dan aneh.
Memasuki masa Orde Baru dan terus menggelinding sampai tahun 1970-an, kondisi itu seperti berulang kembali, bahkan jauh lebih luas pengaruhnya. Putu Wijaya, Danarto, Kuntowijoyo – sekadar menyebut tiga nama — menjadi sangat menonjol dalam deretan nama cerpenis waktu itu. Teror Putu Wijaya, nafas sufistik Danarto – Kuntowijoyo seolah-olah begitu memukau dalam kemasan dunia jungkir-balik. Realitas cerpen seperti hendak dikembalikan lagi pada hakikatnya : cerita.  Maka, logika formal tidak berlaku di sana. Dibanding generasi sebelumnya, cerpenis tahun 1970-an telah berhasil membangun estetikanya justru sejak awal kemunculannya. Dengan estetikanya itu, mereka tetap bertahan sampai kini. Jadi selain nafasnya panjang, juga estetika yang ditawarkannya mengakar kokoh hingga dapat bertahan lebih dari tiga dasawarsa.Kita akan tetap menemukan style dan greget (estetika) yang tak jauh berbeda jika kita membandingkan cerpen Putu Wijaya (“Ini Sebuah Surat” 1970 atau “Bom”, 1978) atau Danarto (“Godlob” atau “Armageddon”) dengan cerpen terbarunya (Putu Wijaya, “Tidak”, 1999; Danarto, “Setangkai Melati di Sayap Jibril”, 2001).
Kuatnya bangunan estetik cerpenis tahun 1970-an itu, memungkinkan mereka dapat bernafas panjang dan tetap bertahan di tengah bermunculannya generasi berikutnya. Kekuatan bangunan estetik ini – harus diakui — justru tak begitu tampak pada cerpenis yang oleh Korrie Layun Rampan dimasukkan ke dalam kotak Angkatan 2000. Sebelum itu, Seno Gumira Ajidarma – lewat Penembak Misterius (1993) dan Saksi Mata (1994) — memang berhasil menawarkan style jurnalistik dalam cerpen-cerpennya. Pengaruhnya juga tampak pada sejumlah cerpenis berikutnya. Tetapi beberapa cerpen terakhir Seno mulai terasa tidak sekuat karya awalnya. Apakah estetika yang dibangun Seno dapat bertahan sampai entah kapan?
Pertanyaan serupa sesungguhnya dapat kita ajukan kepada cerpenis mutakhir kita. Peluang ke arah sana tentu saja masih terbuka. Kurnia J.R., lewat “Kereta Berangkat Senja” — awalnya sungguh menjanjikan. Tetapi kini keberadaannya entah dimana. Yanusa Nugroho niscaya akan dapat bertahan jika ia konsisten dengan dunia Jawa-nya. Lalu, bagaimana pula dengan Joni Ariadinata, Taufik Ikram Jamil, Oka Rusmini, Abidah el Khalieqy, Agus Noor, Hudan Hidayat, Gustaf Sakai, Herlino Soleman dan deretan nama lain yang bertaburan?
Sebagai cerpenis, mereka akan terus bertahan. Tetapi, berdasarkan karyayang telah mereka hasilkan, sangat mungkin banyak pula yang berguguran. Jamil, Rusmini, dan Sakai jika konsisten mengeksplorasi kultur etnik, peluang bertaha ntetap terbuka. Bahkan, sangat mungkin akan menghasilkan monumen jikakonsistensi itu dipelihara terus. Masalah konsistensi ini juga tentu saja berlaku bagi Khalieqy – lewat pendalaman kisah-kisah sufi — jika ia ingin tetap bertahan. Sementara Noor dan terutama, Hidayat kebertahanannya bergantung pada kemampuannya menjaga kegelisahan psikis. Dan itu menuntut keduanya membongkar buku-buku Sigmund Freud, Carl G. Jung, dan teori psikologi modern. Tanpa itu, keduanya – barangkali — sekadar bertahan untuk tidak masuk degradasi.
Bahaya besar justru dihadapi Joni Ariadinata. Penemuan estetik yangditawarkannya dalam “Kali Mati” (1999), ternyata kurang dapat dipelihara dengan baik dalam beberapa cerpennya yang kemudian (“Kastil Angin Menderu”, 2000; “Air Kaldera”, 2000). Padahal, di antara nama-nama tadi, Joni telah sangat meyakinkan membuat inovasi; menoreh bangunan estetik – yang mengingatkan kita pada salah satu klub sepakbola Italia, Chievo Verona. Jika tak berhati-hati, meski tak mengalami degradasi, paling banter ia bertahan di papan tengah.
Mesti diakui, sejumlah besar cerpenis Indonesia mutakhir, belum teruji oleh waktu. Mencermati karya-karya yang dihasilkannya, memang tampak seperti sebuah gerakan yang mengusung sebuah mainstream-nya sendiri. Banyak hal yang sungguh menjanjikan. Tetapi, janji tetap janji. Ia harus dibuktikan bukan janji kosong, melainkan sebuah monumen! Hanya waktu jualah yang kelak menentukan.
Dalam esai “Mencari Tradisi Cerpen Indonesia” yang ditulis tahun 1975, Jakob Sumardjo menyatakan, “Tradisi penulisan cerpen mencapai masa suburnya pada dekade 50-an yang merupakan zaman emas produksi cerita pendek dalam sejarah sastra Indonesia. ”Salah satu faktor yang mendukung “Periode Keemasan” itu antara lain munculnya majalah seperti Kisah, Tjerita, serta Prosa, yang menjadi ruang pertumbuhan cerpen pada saat itu.
Di samping, situasi sosiologis yang dianggap oleh Nugroho Notosusanto tidak menguntungkan bagi para pengarang pada waktu itu untuk menulis roman atau novel. Setelah pada periode sebelumnya roman menjadi “tolak ukur” pertumbuhan sastra, pada dekade 50-an itu cerpen menjadi semacam episentrum penjelajahan estetik.
Pada masa itulah muncul nama-nama seperti Riyono Pratikto, Subagyo Sastrowardoyo, Sukanto S.A., N.H. Dini, Bokor Hutasuhut, Mahbud Djunaedi, A.A. Navis, dan sederet nama lain yang, menurut sastrawan dan kritikus sastra Ajip Rosidi dalam esai “Pertumbuhan dan Perkembangan Cerpen Indonesia”, disebut sebagai sastrawan yang “pertama-tama dan terutama dikenal sebagai penulis cerpen”.
Pada periode ini, cerpen Indonesia menunjukkan kematangan bentuk, komposisi, struktur, dan plot yang terkuasai dengan baik. Hal itu membuat eksplorasi tematik yang banyak dilakukan para penulis menemukan kematangan dalam bentuk penceritaan. Tak berlebihan apabila pada periode ini cerpen “menduduki tempat utama dalam kesusastraan Indonesia”, tulis Ajip Rosidi.
Apabila periode itu diletakkan dalam sejarah pertumbuhan sastra kita, terutama menyangkut cerpen, bolehlah periode itu disebut sebagai “Periode Keemasan Pertama” pertumbuhan cerpen. Sementara “Periode Keemasan Kedua” terjadi pada sekitar dekade 80-an.
Ada situasi yang relatif sama di antara kedua periode itu, yaitu ; (1) Cerpen menjadi pilihan utama pengucapan literer, (2) Tingkat produktivitas cerpen yang melimpah, (3) Pertumbuhannya yang didukung oleh media di luar buku; pada yang pertama ialah majalah dan pada yang kedua ialah koran, (4) Pencapaian estetis cerpen yang makin menempatkan cerpen sebagai genre sastra yang kian diperhitungkan.
Keemasan kedua
Barulah pada 1936 karya sastra cerpen mewarnai bangsa kita, Indonesia. Ini dimotori oleh Balai Pustaka yang membukukan dan menerbitkan cerpen karya M. Kasim yang berjudul “Teman Duduk”, disusul dengan Suman Hs. dengan cerpen “Kawan Bergelut” yang terbit dua tahun kemudian. Hingga hari ini cerpen di Indonesia sudahlah marak.
Kita bisa melihat pencapaian-pencapaian estetis cerpen pada “Periode Keemasan Kedua” itu melalui buku kumpulan cerpen “Riwayat Negeri yang Haru”. Antologi ini disunting oleh Radhar Panca Dahana, memuat 55 cerpen dari 44 penulis.
Sudah barang tentu buku ini tidak mungkin mampu merepresentasikan pertumbuhan cerpen pada dekade 80-an secara keseluruhan. Penyebaran cerpen yang meluas di koran membuat upaya untuk “merekonstruksi” pencapaian estetis pada periode ini menjadi muskil. Namun, buku yang memuat cerpen-cerpen yang pernah terbit di Kompas sepanjang kurun 1980-1990-an ini setidaknya bisa menjadi etalase untuk melihat perkembangan dan pencapaian estetis cerpen-cerpen pada periode itu.
Apalagi, seperti pernah dinyatakan oleh Nirwan Dewanto, pada periode itu Kompas memang memiliki kedudukan tersendiri, yaitu menjadi media yang cukup signifikan bila kita hendak memperbincangkan pertumbuhan cerpen ketika media yang mengkhususkan diri pada sastra mulai meredup pamornya.
Buku ini bisa diletakkan sebagai kelanjutan tradisi penerbitan cerpen yang dilakukan Kompas, setelah menerbitkan “Dua Kelamin bagi Midin”, dieditori oleh Seno Gumira Ajidarma, yang menghimpun cerpen-cerpen yang terbit di Kompas dalam rentang tahun 1970-1980. Kitab cerpen ini memperlihatkan bagaimana pertumbuhan cerpen Indonesia mulai menggeliat setelah pada tahun 60-70-an dunia sastra kita menempatkan bentuk puisi sebagai episentrum atau pusat perhatian pencapaian-pencapaian estetis. Inilah suatu masa ketika cerpen terasa inferior dibandingkan puisi dengan pengecualian pada apa yang dilakukan oleh Danarto dengan cerpen-cerpennya semacam Godlob.
Pada dekade ini, peran majalah sastra Horison yang memberikan keluasan bagi eksperimentasi memang memunculkan beberapa cerpen ’eksperimental’ yang mengeksplorasi gaya dan tipografi penceritaan, tetapi tak terlalu kuat pengaruhnya pada masa-masa kemudian. Pertumbuhan cerpen kemudian seperti memilih jalan pertumbuhannya sendiri dengan ’memilih’ koran sebagai media publikasinya.
Hal itu juga tak bisa dilepaskan dari makin lunturnya batas-batas ’sastra serius’ dan ’sastra pop’ — sebagaimana bisa dilihat melalui gerakan puisi mbeling dan mulai maraknya penerbitan novel pop—yang kemudian ikut meruntuhkan pusat-pusat penandaan sastra.
Koran sebagai media yang bersifat umum, pada akhirnya ikut membentuk karakter cerpen-cerpen yang terbit pada masa itu, yaitu satu kecenderungan yang menempatkan ’realisme’ sebagai gaya utama penceritaan. Satu gaya yang sesungguhnya juga masih terasa kuat hingga dekade 1980-an, bahkan 1990-an.
Namun, di tahun 1980-an itulah mulai terasa adanya upaya mencari gaya penceritaan yang lebih segar dalam cerpen kita. Kemelimpahan jumlah mulai diimbangi semangat untuk mematangkan bentuk-bentuk penceritaan. Karena itu, kuantitas pun mulai paralel dengan kualitas, setidaknya bila dibandingkan dengan cerpen-cerpen dekade sebelumnya yang masih dianggap kurang berhasil dalam bentuk penceritaan.
Itulah sebabnya dekade 80-an boleh dianggap merupakan titik balik pertumbuhan cerpen, setelah sebelumnya karya sastra kelas dua. Dan itulah yang bisa kita lihat melalui buku ini. Kita bisa merasakan sebuah gairah kreatif yang memperlihatkan makin matangnya cara bercerita para pengarang yang produktif di periode ini. Dan, yang pada periode selanjutnya menjadi para penulis yang banyak memberi pengaruh pertumbuhan cerpen kita, seperti Seno Gumira Ajidarma, Putu Wijaya, dan juga Radhar Panca Dahana.
Surealisme dan Absurdisme
Pada “Periode Keemasan Kedua” inilah kita mulai merasakan adanya kecenderungan yang kuat untuk memakai gaya surealisme dan absurdisme sebagai bentuk penceritaan untuk mencapai efek dramatik dan estetis tertentu dalam cerita.
Boleh jadi, itu menjadi semacam cara untuk membangun sistem tanda dalam cerita hingga menjadi semacam simbolisme atas peristiwa sosial yang dirujuknya cerpen Karni Yudhistira A.N.M Massardi, Kepala Bakdi Soemanto, Absurd Joko Quartantyo dalam buku ini menjadi referen yang pas untuk melihat kecenderungan itu.
Yang menarik dari buku ini ialah keberhasilan editor untuk melihat banyak gejala yang cukup beragam, baik menyangkut tema maupun gaya bercerita, yang memang menjadi keunikan tersendiri dalam pertumbuhan cerpen dekade 1980-an.
Setidaknya ini bisa dilihat melalui cerpen-cerpen yang ditulis Seno Gumira Ajidarma, di mana yang serius dan yang pop seperti diaduk-aduk melalui gaya penceritaan yang ngelantur dan nyaris seperti penuh igauan. Cerpen Seno menjadi seperti sungai cahaya berkilauan yang mengalir dalam kesunyian.
Kita bisa menemukan pula gaya yang dikembangkan Danarto, yang sejak mula selalu mencampurkan antara yang riil dan nonriil, mulai membawa kecenderungan itu dengan mengolah cerita yang berlatar belakang metropolitan. Sedangkan Putu Wijaya banyak memakai ’permainan logika’ untuk mencapai suspens cerita. Di luar itu, kecenderungan realisme model Haris Efendi Tahar dan Jujur Prananto sampai warna lokal Darwin Khudori dan Ahmad Thohari bisa terangkum dalam buku ini.
Sebagaimana dicatat editor, selama kurun waktu 1981-1990 ada 440 cerpen yang terbit. Di samping memilih cerpen- cerpen yang dianggap terbaik yang terbit selama kurun waktu itu, editor juga berhasil memberikan kepada kita keragaman gaya yang dikembangkan para penulis yang produktif menulis pada periode itu. Hingga kita bisa menjadikan buku ini sebagai referen yang cukup menolong apabila kita ingin menengok kecenderungan-kecenderungan yang ada selama “periode keemasan kedua” cerpen kita.
Bagi penikmat sastra, cerpen atau cerita pendek bukanlah hal yang asing. Dengan konsep yang simpel atau bisa habis dibaca sekali duduk, cerpen menjadi pilihan tersendiri untuk dibaca dibanding karya sastra lainnya semisal novel yang jumlah halamnya tebal.
Cerpen di Indonesia kerap meriah menghiasi media massa berupa Koran, tabloid, dan juga majalah. Khusus harian, cerpen akan sangat mudah ditemukan pada hari minggu. Cerpen semacam bacaan yang ditunggu-tunggu untuk menghibur atau menambah kedalaman rasa lewat paparan si cerpenis.
Namun di balik semua itu, ternyata perjalanan cerpen Indonesia cukuplah panjang dan dan tak jarang dipenuhi dengan kontroversi.
Hakikat Cerpen
Seperti kita ketahui, selain puisi, novel, dan juga kisah drama, cerpen pun termasuk salah satu karya yang lahir dari ibu bernama sastra. Maka disebutlah cerpen sebagai karya sastra. Mengingat bahwa objek kajian sastra adalah manusia, maka cerpen pun tumbuh dan berkembang siring sejalan dengan perkembangan budaya masyarakat itu sendiri. Maka tidak haran jika problematika kondisi sosial, budaya, politik, keamanan, dan ekonomi masyarakat sekitar yang terjadi saat itu, akan mempengaruhi sebuah karya sastra berupa cerpen, yang kemudian disebut dengan unsur ekstrinsik sastra. Sementara soal isi cerpen baik gagasan dan gaya menulis itu adalah wilayah unsur intrinsik.
Sejak Sumpah Pemuda
Sejatinya, dahulu hanya dikenal sastra nusantara atau sastra kedaerahan. Hal ini ditandai dengan banyak bermunculannya tradisi sastra lisan berupa mantera-mantera, ragam pantun, dongeng, dan sejenisnya, yang sejatinya adalah cikal bakal sebuah cerpen terlahir. Namun setelah dideklrasikannya gerakan Sumpah Pemuda pada 28 Oktober 1928 yang menjadi pijakan diresmikannya bahasa Indonesia, sastra Indonesia pun ikut lahir. Namun hanya sebatas roman atau novel-novel, sementara karya sastra berupa cerpen Indonesia pada 1930an baru bermunculan.
Kalah lama dibanding cerpen daerah, tepatnya sastra sunda, yang pada 1928 sudah melahirkan buku kumpulan carpon (cerpen) karya G.S. berjudul “Dogdog Pangrewong”.